Zapiski  warsztatowe  instruktora  teatralnego  Stanisława  Miedziewskiego  ze  Słupska 

_______________________________________________________________________

Uroda, brzydota, piękno, ohyda, wzniosłość, przeciętność, komizm, tragizm - to cechy otaczającej rzeczywistości, które staram się wydobyć z pojawiających się w mojej pracy z młodzieżą propozycji literackich, będących przedmiotem poszukiwania dlań najbardziej adekwatnego sposobu ich zaistnienia w kategorii innej sztuki - jaką jest prezentacja teatralna.

To, co robimy w „Teatrze Rondo” można określić jako wychowanie artystyczne, jako samodzielne próby tworzenia faktów teatralnych - od recytacji poezji i prozy poprzez formy wywiedzione ze słowa, teatr jednego aktora, aż do inscenizacji wierszy i form dramatycznych. Jakież zróżnicowanie gatunkowe. Ileż propozycji i ile możliwości. Młodzież w końcu upewnia się, że ta praktyka teatralna pozwala jej na rozumienie sztuki, poprzez naukę jej różnych języków, opanowanie swoistej specyfiki gatunkowej. Ukształtowanie postawy miłośnictwa (bo czymże innym jest czynne praktykowanie teatru, czy nawet zabawa w teatr, jak nie tym właśnie) wiąże w efekcie młodego człowieka ze sztuką na całe życie.

         Najpierw należy zacząć od uświadomienia sobie wszystkich prawd banalnych. Banał jest deską ratunku dla naszego kontaktu z innymi. Więc uczmy się jedni od drugich...  Jako taki banał, uświadomiony, odkrywa nowe znaczenia. Wiemy, że efekt końcowy naszej pracy w teatrze zależy przede wszystkim od  tego, w jakim stopniu uwzględniamy pryncypia sztuki. Stając na próbach czy zajęciach warsztatowych przed młodymi ludźmi, widzę, że mam do czynienia z artystami. I widzę też, jak ci młodzi aktorzy wchodzą w swój czas kultury domagając się od instruktora-nauczyciela pomocy w postaci swoistego terminowania warsztatowego.

Dwie rzeczy, które mogę każdemu z nich dać. Pierwsza - nauka umiejętności i kształcenie świadomości sztuki. Jest to droga partnerska. Świadomość warsztatowa, tak moja jak  i aktora, z którym spotykam się na scenie, pozwala nam na zminimalizowanie porażki artystycznej.  W moim przypadku również porażki pedagogicznej. Druga rzecz, którą mogę dla młodego artysty teatru zrobić, to patrzeć na niego z uwagą i zaangażowaniem, z pokorą. Wciąż prześladuje mnie uczucie, skądinąd uzasadnione, że intuicja, jego młodzieńczy poryw i namiętność poznania, daleko wyprzedzają moje doświadczenie  i wiedzę. Ten epigonizm z uporu. Zaczynam mojemu aktorowi ufać. Bo sztuka nie wchodzi do młodej psychiki, ale z niej wychodzi. Ona najpierw wie, później wypowiada się. Świadomość i intuicja - sąsiedztwo nie do pogodzenia...

                                                    _______

         W sztuce nie ma wyraźnych reguł i nie ma takiej zasady danej raz na zawsze, której nie można byłoby zmieniać, żeby było piękniej. A jednak zawsze w przypadku udanej realizacji któregokolwiek z gatunków, wyróżnia je jakaś zasada przyjęta jako sposób postępowania   w kształtowaniu estetycznej formy, z powodu której przebija się do naszej świadomości nowa rzeczywistość artystyczna. Każdy gatunek zatem wyróżnia się swoistymi cechami. Możemy z dużym powodzeniem stosować w pracy z dziećmi i młodzieżą różne formy wypowiedzi teatralnej. Mamy w końcu do czynienia z takimi gatunkami jak recytacja, wywiedzione ze słowa, teatr jednego aktora i inscenizacja poezji. Tak! Teraz jesteśmy gotowi na odkrycie artystyczne. Zależy to od naszego otwarcia się na tekst literacki, od naszej odwagi i konsekwencji. Nie mam tu na myśli rutynowej praktyki- tak zwanej analizy. Proponuję szukać klucza do utworu w otoczeniu pozatekstowym, w przestrzeni, z której na przykład wiersz wyrasta, z którą w tajemniczy sposób współbrzmi.

Co winniśmy zrobić, przystępując do teatralnej realizacji tekstu literackiego. Ustalić dla siebie i tylko według wskazań własnego słuchu tę jedyną, ukrytą tonację utworu. Czy ma to związek  z tym, co nazywamy zrozumieniem intencji tekstu, jego ogólnego systemu znaczeń? Tego o czym tekst mówi? Co w nim czytamy? Jak najbardziej. Przyjmujemy- tekst jest raz na zawsze niezmienny, ale w tysiącu podtekstów, znaczeń zaprzecza sobie. Tak wygląda moment wyjściowy. Drzwi języka teatru otwierają się; praca nasza powoli wyzwala się z przymusowego mozołu; wszystko staje się lekkie, jasne, dające radość stwarzania. Czujemy, że powodzenie zaczyna nam sprzyjać. Drogę do powodzenia stanowi zwykle jedna, dwie decyzje, wybór w gąszczu cisnących się atrakcyjnych rozwiązań, czyli eliminacja pomysłów oraz poczucie konieczności artystycznych rozwiązań.

Stąd blisko do tego, co nazywamy stylem. Przeanalizujmy, co nam się udało zrobić dobrze. Zobaczymy, że styl zawsze jest funkcją tematu. Styl nie narzuca się materii, on się  z niej wyłania. Styl to prawda myśli. Co to oznacza w praktyce? Owe dwie decyzje, wybór tych a nie innych szczegółów - szczegół jest wszystkim. Powoli dochodzimy do własnej metody postępowania w naszej pracy teatralnej. Tworzymy system na użytek tylko jednorazowy dla tego a nie innego tekstu. Konstatacja: teatr jako zabawa i jako forma ekspresji.

                                                    ____

Popularne w środowisku dzieci i młodzieży rozmaitego rodzaju konkursy recytatorskie dają możliwość poczynienia obserwacji, co do zwodniczości  wśród wielu instruktorów- nauczycieli poglądu, że jest to forma artystycznej aktywności bardzo łatwa. Wystarczy podsunąć uczniowi wiersz, a resztę załatwi wdzięk i świeżość wykonawcy. Iluż nieporozumień, artystycznych i pedagogicznych porażek, konfliktów na forum telewizji kablowej byłem świadkiem. Wszystko - z braku tego minimum świadomości warsztatowej zmuszanych do tej pracy pedagogów, zamknięcia w sobie odwagi instruktora- artysty. Tak. Artysty!

RECYTACJA - kategoria artystyczna domaga się od pracującego z młodym wykonawcą  - respektowania pryncypiów sztuki. Postępowanie nasze winno na celu mieć zawsze kreację,   a nie pamięciowy mozół.

                                                   ____

         „Muchy samochwały” Marii Konopnickiej[1] to uroczy pełen, finezji, nawiązujący do najlepszych tradycji wymagającego humoru, wiersz.

         Wybór został zaakceptowany. Już na etapie pierwszego czytania, rozmów, przeglądania budowy graficznej zapisu - pojawiają się pierwsze intuicje realizacyjne.

                                                   ____

         Zostawiamy sam tekst na potem. Zaczyna się najciekawszy etap pracy dla tekstu bez tekstu- poszukiwanie owej tonacji recytatorskiej utworu.

                                                  ____

         Źródłem poezji jest obserwacja. Jakże irytujące są tak często zamierzone symbolizmy. Dostrzeżony w wierszu koloryt lokalny sytuacji, postaci, cech charakteru, światopoglądów, życiowych dążeń domaga się swoistego upostaciowienia. To zadanie, najważniejsze na drodze do odkrycia recytatorskiego, realizuje się w formie wariacji na tematy sytuacji podpatrzonych w otaczającym życiu bądź przez odwoływanie się do obrazów życia utrwalonych w pamięci i emocjach aktorów. Kierunek obserwacji musi tematycznie być użyteczny w realizacji wiersza. A więc ogląd świata owadów. Muchy są dostępne doświadczeniu życiowemu młodzieży. Z zebranego materiału obserwacyjnego wybieramy przykłady będące potem wyjściem do artystycznego przetwarzania, to znaczy poszukiwania znaków, teatralnych ekwiwalentów rzeczywistości:

·         Lot muchy. Leci przez pokój. Siada na krześle.

·         Dwie muchy dobijają się do okna jakby chciały wyjść przez szybę, na wolność- wszyscy doznają uczucia niezwykłego dramatyzmu tej sytuacji. Analogia do losu ludzkiego.

·         Muchy jedzące miód. Praca łapek- charakter gestu- rytm tej czynności.

·         Ruch owadów, różnice wynikające  na przykład z zagrożenia.

·         Walory dźwiękowe- osobliwa muzyczność.

Praca na tym materiale obserwacyjnym wymaga szukania języka pozatekstowego, odkrywania podtekstów, drugiej warstwy słowa. Przede wszystkim:

·         Unikać ilustracji tekstu.

·         Unikać tautologii gestu.

                                                         ___

         Pod strukturą wiersza odkryto niezależny rytm (much jako postaci), wrażliwość i fantazję rytmiczną, który na użytek recytacji można pogłębiać przez inne sztuki, na przykład muzykę. Posłużymy się utworami muzyki programowej:

·         „Lot trzmiela” Rimskiego-Korsakowa.

·         „Karnawał zwierząt” – „Łabędź” – Saint-Saensa.

Postępowanie jest następujące:

·         Słuchanie (kilka razy, bez komentarza).

·         Swobodne wyrażanie usłyszanego utworu przy pomocy ruchu narzuca rytm wyobraźni, subtelny nastrój o charakterze emocjonalnym, uszlachetnia ruch ciała, które staje się wiernym wyrazicielem uczuć.

                                                         ___

         Rytm utworu literackiego jest wyznacznikiem drugiej ważnej jakości - nastroju, atmosfery. W tych dwóch cechach realizuje się bezpośredniość recytowanego tekstu.

                                                         ___

         Materiał obserwacyjny (Muchy) służy do skomponowania szeregu etiud, zabaw o charakterze improwizacyjnym. Wreszcie przechodzimy do poszukiwania ekwiwalentów słownych, brzmieniowych dla wybranych elementów ruchowych. Efekt może być fantastyczny. Treść słowa wiersza pogłębia się o nowy wymiar, zyskuje przestrzeń i nową tonację. Kreuje się nieoczekiwana rzeczywistość. A to za sprawą wynalazku koniecznego artystycznie detalu, który zaczyna dominować. Styl? Zaczynamy panować nad wierszem.

                                                          ___

Młodzież się uczy, jak nieporównywalnym zwierciadłem życia jest sztuka.

                                                          ___

W latach siedemdziesiątych w Opolu podczas Konkursów Zapalonej Świecy pojawiły się próby uzupełniania recytacji środkami pozasłownymi. Odkryto nowe możliwości interpretacji poezji  i prozy. W ruchu recytatorskim dopiero w latach dziewięćdziesiątych została stworzona nowa kategoria - wywiedzione ze słowa. Trafnie zastosowane środki wzbogacające tekst literacki na scenie nie są na pewno:

·         ilustracją

·         tautologią

·         odgrywaniem

To wzbogacanie czy poszerzanie możliwości prezentacji recytatorskiej osiąga się przez użycie:

·         rekwizytu, nieoczekiwanego przedmiotu

·         muzyki

·         zaskakującej kompozycji przestrzeni gry

·         wyrazistej kompozycji gestu

·         ruchu scenicznego, tańca

·         światła, koloru

·         kostiumu

                                                        ___

Można śmiało powiedzieć, że w tej kategorii wszystko jest dozwolone - pod jednym wszakże warunkiem: konieczności. Wtedy tylko ów wywiedziony, czy znaleziony element stać się może artystycznym ekwiwalentem tego co w tekst jest wpisane jako jego istota. Nowe nastroje, nowe znaczenia, nie ujawniające się podczas czytania. Przyjmując pozycję niezależną tworzy coś  w rodzaju kontrapunktu, wizualnego akompaniamentu do tekstu.

                                                      ____

         Recytator. Wybiera do realizacji wiersz Mirona Białoszewskiego „Wchodząc wychodząc”. Na scenie pojawia się z metrowym, średniej grubości sznurkiem. Rekwizyt ten pełni funkcję partnera, pomaga aktorowi w budowaniu specyficznego dialogu. Słowa wiersza komentowane są przez grę ze sznurem, który w zależności od kontekstu przybiera na się nieprzewidywalne role: pępowiny, krawatu, stuły ślubnej, kajdanek, wreszcie sznura wisielca. Dzięki takiemu zabiegowi wykonawca osiągnął przejmującą wizualność, wywiedzioną z wiersza Białoszewskiego, pokazując zamiar poety, czyli wielkość i mizerię ludzkiego losu...

                                                      ____

Recytatorka. Tworzy nową jakość na podstawie tekstu informacyjnego, regulaminu konkursu recytatorskiego. Fenomenalny pomysł. Co jest elementem pozatekstowym? W przypadku jej prezentacji przywołanie sytuacji życiowej, ujętej w dramatyczną sekwencję- skecz, który opowiada o fakcie podjęcia przez wykonawczynię decyzji o udziale w konkursie, właśnie w kategorii wywiedzione ze słowa. Liczy się tylko tu i teraz, choć czas przeszły zabawnie przywoływany jest co chwila. I nagle pod koniec występu okazuje się, że byliśmy świadkami nowej formy opowiadania, opowiadania na scenie.

                                                  ____

Montaigne mówi, że nasza zdolność rozumowania nadaje się do każdej materii  i w każdej materii może się wypowiadać. Potraktujmy naszą wspólną pracę z młodymi ludźmi jako okazję, okazję wszelkiego rodzaju do poznania i rozważania rzeczywistości. Jeżeli trafimy na przeszkodę łatwą do przeskoczenia próbujmy ją tym bardziej, jeżeli okaże się zbyt wysoka na naszą miarę trzymajmy się blisko niej, lecz tak, aby nie zrobić sobie krzywdy, biorąc pod uwagę rozwagę działania i nasze skromne, bo ludzkie możliwości. Z takiej przeszkody będziemy mogli czuć się najdumniejsi.

Przypis

1       MARIA  KONOPNICKA:    MUCHY  SAMOCHWAŁY

         U  chomika  w  gospodzie

         Siedzą  muchy  przy  miodzie.

         Siedzą, piją  koleją

         I  z  pająków  się  śmieją.

                   Podparły  się  łapkami

                   Nad  pełnymi  kuflami.

                   Zagiął  chomik  żupana,

                   Miód  dolewa  do  dzbana.

Żebyś, kumo, wiedziała,

Com  już  sieci  narwała,

Com  z  pająków  nadrwiła,

To  byś  ledwo  wierzyła !

Moja  kumo  jedyna,

Czy  mi  pająk  nowina ?

Śmiech, doprawdy, mnie  bierze...

Pająk... Także  mi  zwierzę !

Żebyś, kumo, wiedziała !

Trzem  pająkom  bez  mała,

Jak  się  dobrze  zasadzę,

Trzem  pająkom  poradzę !...

Moja  kumo  kochana !

( Chomik ! Dolej  do  dzbana !)

Moja  kumo  jedyna,

Czy  mi  pająk  nowina ?

         Prawi  jedna, to  druga,

         A  tu  z  kąta  coś  mruga...

         Prawi  czwarta  i  piąta,

         A  coś  czai  się  z  kąta.

                   Pająk  ci  to, niecnota,

                   Nić – tak  długą – namota !

                   Zdusił  muchy  przy  miodzie