Refleksje  z  edukacyjnych  działań  Teatru  STOP

________________________________________

Teatr STOP funkcjonuje od 1980 roku[1]. Swoje spektakle – tak, jak na teatr przystało – pokazuje w małych, nikomu nieznanych środowiskach, jak również na wielkich prestiżowych festiwalach w kraju i poza jego granicami. Wywodzi się z ówczesnego nurtu teatrów alternatywnych, których artystyczne istnienie przeplatało życie. Kameralny skład osobowy grupy przez te niespełna dwadzieścia lat istnienia ulega ciągłym przemianom. Bardziej „staje się”, aniżeli tylko „gra”. Część aktorów zmuszonych życiowo do odejścia z zespołu w dalszym ciągu utrzymuje z nim kontakt, a co najważniejsze, rozwija swoje artystyczne i instruktorskie pasje (na przykład jedna osoba jest współtwórcą Ośrodka Pogranicze Sztuk Kultur i Narodów w Sejnach, a także szefem Teatru Sejneńskiego i Kapeli Klezmerów; druga - prowadzi szkolny Teatr Skrzat i własny przegląd teatralny w Ogorzelinach; kolejna - realizuje biesiady i ludowe scenariusze w stworzonym przez siebie Teatrze Dialogus w Parchowie; a trzy następne pracują w teatrach instytucjonalnych Krakowa, Szczecina i Elbląga).

         Piszę o tym, ponieważ bardzo rzadko docenia się znaczenie pracy zespołów teatralnych innych, aniżeli te, które mają administracyjny status instytucji artystycznych. A przecież istnienie w takich zespołach  niejednokrotnie w szczególnie emocjonalny sposób potrafi nadać aktorom silne osobotwórcze role, które później oni sami kontynuują w swoim życiu  -  dla siebie poprzez innych i dla innych poprzez siebie.

Co  to  jest  teatr ?

         Prowadząc w szkołach warsztaty teatralno–dramowe „5 x 5” często rozpoczynam je - parafrazą tytułu eseju Lwa Tołstoja: Co to jest sztuka ? - pytaniem, które stawiam uczestnikom zajęć: - co to jest teatr?.

         Wprowadzam założenie, że w tej grupie uczniów pojawi się niebawem przybysz z nieznanych stron, który nie rozumie znaczenia tego słowa i związanego z nim całego zjawiska. Tym przybyszem będę ja sam. Uczniowie własnymi słowami i różnymi sposobami powinni przybliżyć obcemu pojęcie teatru. Mogą się do tego przygotować w domu. Następnego dnia okazuje się, iż odpowiedzi mają często formę encyklopedycznych definicji lub zbyt długich książkowych opisów, często odczytywanych z kartek lub zeszytów. Zdania są skomplikowane, nienaturalne, pozbawione dialogu, a przecież to ma być rozmowa z drugim człowiekiem.

Aby sprecyzować sądy uczniów wykorzystuję metodę „burzy mózgów”, dzięki której wyciągam z grupy konkretne określenia dotyczące zagadnienia teatru:

Co  to  jest  teatr ?

                              Kto jest  w  nim  niezbędny ?

                                                                          Co  się  w  nim  robi ?

Swobodnie „rzucane” przez uczniów pojęcia zapisuję na tablicy kolejno do każdego pytania, tworząc w ten sposób dość niejasną listę słów. Oto przykładowe określenia:

1’  „to jest budynek ze sceną”, „sala ze światłami i dźwiękiem”, „miejsce rozbawiania ludzi”, „grupa aktorów”, „kabaret”, „centrum kulturalne społeczeństwa”;

2’  „reżyser”, „scenograf”, „sufler”, „garderobiany”, „aktor”, „elektryk”;

3’  „gra komedie”, „udaje”, „śpiewa”, „rozśmiesza”.

         Stosując  selekcję wspólnie z grupą określamy, które z podanych pojęć są niezbędne w wyjaśnieniu znaczenia słowa Teatr. Okazuje się, iż aby mógł on istnieć nie jest potrzebny „budynek ze sceną”, bo przecież może być Teatr w szkole, na ulicy, w parku. Scenę tworzą aktorzy. Tam gdzie są aktorzy, tam jest nasza umowna scena. Podobnie z obecnością podczas spektaklu „reżysera”, „scenografa”, „suflera” – czy są oni niezbędni? W fazie pokazu niekoniecznie, ponieważ w spektaklu oglądamy przede wszystkim aktora.

         Aktor jest więc niezbędny w Teatrze, a jeżeli Aktor, to również i Widz. Spektakl bez Widza jest tylko kolejną próbą zespołu pozbawioną konfrontacji z publicznością. Teatr jest więc spotkaniem Aktora i Widza.

Dlaczego jednak pozwalamy naszym emocjom postrzegać w spektaklu aktora - który gra przykładowo postać Króla - jako Króla, chociaż wiemy, że nie jest on rzeczywiście Królem? Przedstawienie się skończy i znów będzie zwykłym człowiekiem. Otóż, w Teatrze obowiązuje u m o w a.  Umawiamy się, iż ktoś jest owym Królem, ktoś inny Żebrakiem, a jeszcze ktoś inny Drzewem, Wiatrem, Ptakiem. Podobnie jak dzieci podczas zabawy na podwórku tak i w tym przypadku, przyjmujemy umowę  jako warunek emocjonalnego współuczestniczenia w spektaklu.

Idąc dalej pytam: - co robi się w Teatrze?  Gra ?... to za mało. Grać można również na instrumencie, w piłkę nożną, w gry zręcznościowe. Pokazuję więc pantomimiczną etiudę z piciem napoju ze szklanki, następnie pytam: - co takiego robiła postać, którą przedstawiałem? Uczniowie mówią, że piła z kubka jakiś napój. Na to ja wskazuję, iż nie ma tu żadnego kubka. Wówczas padają określenia, że „to na niby, że to udawanie”. Udawanie jest rodzajem mówienia nieprawdy. Pytam więc: - czy chcielibyście być okłamywani? Odpowiedź uczniów jest jedna – nie. W takim razie, czy Teatr to udawanie? Znowu słyszę – nie. To czym Teatr może być?...  co takiego robiła z owym kubkiem i napojem przedstawiana postać? Czy piła? Nie – ona pokazywała, że piła.

W Teatrze nie tyle się udaje, ile  p o k a z u j e . W ten oto sposób - na żywo, przed grupą - doprowadzam do stworzenia prostego, ale nie kategorycznego modelu ułatwiającego wyjaśnienie tego pojęcia. Poniższy schemat przedstawia Teatr, jako spotkanie  Aktora i Widza, którzy umawiają  się na pokazywanie wzbudzające przeżycia różnorodnych stanów emocjonalnych:

                                                   T E A T R

                     A K T O R              e m o c j e              W I D Z

                                                  U M O W A

                                         P O K A Z Y W A N I E

                                            P R Z E Ż Y C I A

Dalsze relacje, co pokazywać, w jaki sposób, z kim i dla kogo są już bardziej złożone. Bez względu jednak na to, jaki by nie był  rodzaj teatru i jakie nazwy wobec niego zastosujemy, to zawsze będzie on nastawiony na emocjonalne spotkanie ludzi, którzy są skorzy przyjąć tę umowę na pokazywanie. Takie nastawienie może być źródłem wielu bogatych, często trudno przewidywalnych przeżyć, a na pewno staje się punktem wyjścia zarówno dla działań teatru klasycznego, jak również dla wszelkich alternatywnych przedstawień „młodego teatru”, parateatru, akcji „wokół teatru” i zdarzeń „poza teatralnych”.

Przedstawiając w taki sposób najprostszą ideę Teatru sugeruję młodym ludziom, iż można go robić wszędzie: w klasie, między ławkami, w sali gimnastycznej, na korytarzu, na podwórku, w plenerze. Pamiętać przy tym należy, że za każdym działaniem grupy stoi zawsze jeden człowiek, oryginalny, ale zarazem pokorny. Na tyle jednak zdecydowany, że potrafi zjednać sobie pozostałych, zdobyć ich zaufanie i pociągnąć do wspólnej pracy. Wspólnie z zespołem próbuje uczciwie przeżyć i być może pokazać własne widzenie  świata. Wymienione cechy nie powinny być obce człowiekowi, który decyduje się na prowadzenie zespołu teatralnego.

         Te uzasadnienia mają szczególne znaczenie dla małych miasteczek i środowisk wiejskich, przeżywających swoje społeczne kompleksy i zahamowania. Opinie, że nie warto nic robić, bo nie ma pieniędzy, sali, sceny, kostiumów – są dość powszechne. A przecież w tym wszystkim najbardziej liczy się spotkanie ludzi, którzy mają sobie coś do powiedzenia i poprzez sztukę realizują się w taki sposób, jaki potrafi zainteresować innych. Nie tak jak w codziennym życiu, ale trochę inaczej. Na tyle inaczej, że niekiedy dochodzi do wspólnego przeżycia  Witkacowskiej  „Tajemnicy Istnienia”[2].

Dlaczego  edukacja  teatralna ?

Swoje edukacyjne działania Teatr STOP rozpoczął zupełnie przypadkowo i trochę intuicyjnie. To sytuacja z ulicy zadecydowała o cyklicznej pracy aktorów w tym zakresie. Rzecz działa się w Słupsku. Przygotowywaliśmy się do wyjazdu na  Światową Wystawę Dorobku Kulturalnego EXPO’92 w hiszpańskiej Sewilli. Kalendarz czasowy był napięty. Mieliśmy zaplanowany cykl prób plenerowych. Podczas jednej z nich ćwiczącym aktorom przyglądała się grupka dzieci. Zainteresowane tym, co widziały, zaczęły równolegle naśladować i przetwarzać zapamiętane sytuacje. Po próbie dzieci spytały nas: „kto wy jesteście?” i „po co robicie takie śmieszne rzeczy?”. Kiedy dowiedziały się, że jesteśmy aktorami; że to, co robimy, to są próby do nowego przedstawienia i że być może spotkamy się kiedyś w teatrze – dwoje z nich posmutniało i ucichło. Zaczęliśmy delikatnie podpytywać, co się stało?... wówczas koledzy wspomnianej dwójki dzieci skwitowali wszystko ironicznym i bezwzględnym stwierdzeniem, że do szkoły tych dwojga na pewno nikt nie przyjdzie, bo: „oni są ze specjalnej."[3]

Decyzja była jedna. Obiecaliśmy naszej dwójce, że jeszcze przed wyjazdem będziemy w ich szkole. Nie uwierzyli. Jakaż była ich radość, kiedy dzień później uzyskując akceptację dyrektorki ośrodka bez zapowiedzi pojawiliśmy się w klasie „naszych dzieci”. Były szczęśliwe i ważne. Pokazywały, że to dzięki nim jesteśmy w szkole. Poprowadziliśmy dwugodzinne zajęcia teatralne nastawione głównie na pokaz etiud aktorskich i improwizowanych zabaw teatralnych. Dynamiczna obecność aktorów w sali klasowej wywołała u dzieci tak silną reakcję emocjonalną, że zmuszeni zostaliśmy przez zaistniałą sytuację do powtórzenia zajęć, a poza tym – dobrze się w tym zdarzeniu czuliśmy.

Stwierdziliśmy, iż w warunkach przestrzeni teatralnej, gdzie są światła, kulisy, wyciemnienie sali – tego rodzaju działania mogłyby mieć pełniejszy wymiar, zarówno w sensie samego wyjścia dzieci ze szkoły, jak również ich nastawienia na  przeżycie duchowego święta. Idealne warunki stwarzał Ośrodek Teatralny Rondo (wówczas jeszcze) Wojewódzkiego Ośrodka Kultury. Zaletą była również bliska szkole lokalizacja sali oraz przychylność dyrekcji i pracowników. Po powrocie z Hiszpanii zrealizowaliśmy obiecane dzieciom powtórne działania  tym razem już w Rondzie, a potem doszły następne i jeszcze następne... Do prowadzenia każdych kolejnych zajęć musieliśmy się coraz bardziej przygotowywać, bowiem oczekiwania dzieci rosły, a i (jak w każdej pracy w grupie) sytuacje międzyludzkie niosły różne napięcia, wymagające wyczucia nie tyle artystycznego, ile pedagogicznego.

Tak oto zaczęliśmy realizować własny program edukacji teatralnej. Opracowanie merytorycznych i metodycznych założeń powierzyłem  (z racji pedagogicznego wykształcenia) naszej aktorce - Lucynie Maksymowicz, która w tej książce bardzo rzeczowo rozwija funkcjonowanie twórczej dramy.[4] Pomału stawaliśmy się teatrem edukacyjnym. Podobnie jak angielski teatr edukacyjny „Theatre in Education”, pragnęliśmy wspierać proces edukacji szkolnej poprzez teatr i „twórczą dramę”. Okazało się jednak, iż choć dramą zainteresowano się w Polsce już w połowie lat osiemdziesiątych, to w szkołach, do których trafialiśmy, ideę tej metody prezentować musieliśmy od podstaw. Wróćmy jednak do „naszych dzieci” ze Słupska.

„ Nasze  dzieci ”

         Wraz z rozpoczęciem roku szkolnego zaproponowaliśmy całej (znanej nam już) klasie cykl warsztatów: najpierw „twórczej dramy”, potem teatralnych. Celem zajęć nie było budowanie przedstawień, ale stworzenie dzieciom możliwości rozwoju poprzez ich  uaktywnienie. Proces ten miał polegać na osłabianiu lęku, przezwyciężaniu apatii, przełamywaniu narastającej izolacji od otoczenia, niechęci do szkoły, często do życia w ogóle.

         Od tej pory podstawowe zajęcia prowadziło dwóch ciągle tych samych aktorów (L. Maksymowicz i M. Gliniecki), z jedną i tą samą klasą (jedenaście osób), w jednej i tej samej sali (OT Rondo), dwa razy w tygodniu przez pięć lat (od klasy IV do VIII). Po roku, ze względu na żywe zainteresowanie taką formą pracy – za zgodą dzieci – wprowadziliśmy godziny zajęć otwartych. Dotyczyło to przede wszystkim studentów Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku (z którymi L. Maksymowicz miała również zajęcia jako asystent tej Uczelni), nauczycieli, pracowników świetlic i bibliotek. Warunek dopuszczenia do zajęć był jeden: konieczność współuczestnictwa, a nie biernej obserwacji.

         Trzy lata pracy z tą samą grupą spowodowały, iż pozaartystyczny, bardziej życiowy charakter zajęć zaczął ulegać wrodzonej człowiekowi chęci pokazania się, zaprezentowania siebie – innym. Ani się spostrzegliśmy a zobaczyliśmy, jak w naturalny, niezamierzony sposób może powstać teatr dzieci, które określano, jako „opóźnione”. Teraz grupa wybrała już dla siebie nazwę Teatru STOPKI.

         Pierwsze występy to wymyślone przez „nasze dzieci” krótkie pokazy etiud niekoniecznie pantomimicznych, które przedstawiały wybraną historię podpatrzoną w życiu. To było dla nas bardzo ważne, że nie narzucaliśmy tematów, że tę decyzję – co pokazać i jak – każdy podejmował sam. W późniejszych, bardziej złożonych spektaklach staraliśmy się nie odstępować od zasady pracy zespołowej i inwencji własnej każdego, bo przecież każdy z nas może mieć  jakiś pomysł. A swoje pomysły kochamy najbardziej. Bywało, że mieliśmy kilka scen w przedstawieniu, które w stosunku do scenariusza ustawicznie się zmieniały i to za sprawą aktorów. Nigdy nie potrafiliśmy przewidzieć, w którą stronę będą się one rozwijać, ale to właśnie te sceny były dla nas przypomnieniem, iż człowiek jest tajemnicą i nie można wyreżyserować go do końca. Z czasem zaczęliśmy sięgać do tekstów znanych dzieciom wierszy i bajek, by wreszcie stworzyć własny scenariusz teatralny[5] pisany specjalnie dla „naszych dzieci”. Tekst  ten  zyskał później popularność również w innych szkołach, ale nigdy nie powstałby, gdyby nie STOPKI.

         Wpływ teatru na zachowanie grupy stawał się coraz bardziej wyraźny. „Nasze dzieci” zaczęły być widoczne w szkole, częściej uśmiechały się, a paraliżujący lęk przed niewiadomym (charakterystyczny na pierwszych zajęciach) uchodził w zapomnienie. STOPKI zaczęły pewniej występować również na scenie dla -jak to określały- „normalnych”. Pojawiły się też prezentacje wyjazdowe na prawdziwe festiwale: Kraków, Poznań. Nie muszę chyba wykazywać, co znaczyć mogą wyjazdy dla dzieci, które rzadko opuszczają miejsce swego zamieszkania. Z takich podróży często wracały z nagrodami, upominkami, które podnosiły ich prestiż w domu, w szkole, a nawet  w mieście. Jednak tak naprawdę, to nie te nagrody wartościowały ich pracę, ale radość i satysfakcja, że oni też potrafią zaciekawić innych i „rozegrać tak fajowo, jak Pan Mirek”[6].

Teatralna aktywność STOPKÓW miała coraz większy wpływ nie tylko na nich samych, ale i na rówieśników w szkole. Wyraźnie rysowała się chęć i potrzeba podobnych działań dla innych klas. Tej atmosferze ulegli też nauczyciele.[7] Dzięki ich zaangażowaniu powstała druga grupa, którą prowadzili już oni sami. Od początku nastawiona była na teatralny charakter pracy. Nazwała się Teatr ŁAPKI (w dialogu do STOPKÓW) i tworzyła rodzaj teatru lalkowego. Od tej pory oba zespoły miały wspólne prezentacje swoich przedstawień. Niektórzy z naszych aktorów podjęli próbę samodzielnego zaistnienia na scenie w formie krótkich monologów scenicznych.[8] Wymagało to nie tylko pracy, ale również olbrzymiej odwagi i samozaparcia, bowiem samodzielne "bycie na scenie" jest niezwykle trudne.

Stymulowanie aktywności „naszych dzieci” polegało na odkrywaniu przed nimi świata rytmu i dźwięków; na umożliwieniu poznania własnego ciała, aparatu głosu i mowy; na pokonywaniu przestrzeni. Niemniej ważne było również przyzwyczajanie do wytrwałości, koncentracji uwagi, stawiania sobie wymagań. Są to istotne sprawy nie tylko w pracy z  dziećmi „szczególnej troski”. Wszelkim tego typu działaniom towarzyszyć musi życzliwa atmosfera, wzajemne zaufanie, spokój, nieskrępowanie – po prostu akceptacja. Błędem byłoby wymagać od wszystkich jednakowego wykonywania inspirowanego zadania w określonym czasie, bo każdy człowiek jest inny, niepowtarzalny. Wybór gier i zabaw dramowych, ćwiczeń teatralnych zależeć będzie od jednostkowej sytuacji oraz grupy: jej liczebności, wieku, możliwości umysłowych, fizycznych i emocjonalnych. Zawsze jednak każdego człowieka należy traktować indywidualnie, według jego własnej miary. A  możliwości?... cóż – te tkwią w każdym z nas. Teatr próbuje odkryć je i poprzez swoje oddziaływanie rozwinąć najlepiej, jak to potrafi.

         Skromne, ale przez siebie wypracowane doświadczenia w edukacji teatralnej, doprowadziły nas do uwrażliwienia na drugiego człowieka inaczej, aniżeli z perspektywy scenicznej. Jak?... ano - i n a c z e j, tak bardziej ku życiu. Być może dlatego Lech Śliwonik zaliczy TEATR STOP do grupy teatrów kreujących zjawisko, które umieszcza on w obszarze „teatru dla życia”[9]. Teatralna przygoda z „naszymi dziećmi” jest nie tylko najdłuższym i najbardziej systematycznym cyklem edukacyjnym TEATRU  STOP, ale także źródłem bogatych doświadczeń w tym zakresie, a przede wszystkim jednym z najbardziej radosnych okresów naszej twórczości. Te lata nie przynoszą teatrowi festiwalowego splendoru, hucznych braw, recenzji. Dają za to coś więcej. Trudno to nazwać, ale łatwo zobaczyć w oczach „naszych dzieci”.

„Poprzez  uczuć  zwariowaną  dramę”

         Pozytywne doświadczenia w pracy z dziećmi z ośrodków  szkolno-wychowawczych w Słupsku, później również w Sławnie (dzieci głuche i niesłyszące) spowodowały, iż zaproponowano nam współpracę w kilkunastu szkołach podstawowych i średnich, na terenie sześciu ówczesnych województw. W wielu szkołach prowadzimy aktualnie edukacyjne działania cyklicznie  (LO im. W. Sierpińskiego w Słupsku, LO w Sławnie, VI LO w Gdyni, VI LO i Liceum Plastyczne w Koszalinie, szkoły podstawowe Koszalina oraz Miasta i Gminy Chojnice). Opinie uczestników zajęć, ich rodziców, dyrektorów szkół, nauczycieli i przedstawicieli władz samorządowych spowodowały - że teatr nasz otrzymuje skromną dotację na tego typu działalność z urzędów miejskich i gminnych. Pozwala to nam docierać do wielu środowisk ubogich ze względu na swoje geograficzne oddalenie, bezrobocie, izolację. Do takich szczególnych miejsc (likwidowane świetlice wiejskie, malutkie biblioteki, schroniska dla młodzieży niepełnoletniej) teatr instytucjonalny dociera rzadko.

TEATR STOP w ciągu roku realizuje ponad trzydzieści pięciodniowych warsztatów teatralno - dramowych "5 x 5", obejmując tym samym od 600 do 800 uczniów szkół podstawowych i gimnazjów różnych  środowisk. Ta statystyka jest w tym miejscu przypadkowa. Ma jedynie wskazywać na zasięg jednej tylko z wielu form edukacyjnych działań zespołu. Pozostałe wymienione zostaną  w dalszej części.

         Aby stworzyć dla naszych teatralnych realizacji z młodzieżą szkolną możliwości kontynuacji i wsparcia, rozpoczęliśmy wspólnie z Ośrodkiem Doskonalenia Nauczycieli w Słupsku - a ostatnio również z Centrum Edukacji Nauczycieli w Koszalinie - organizować warsztaty dramowe i kursy reżyserskie dla instruktorów teatrów szkolnych. Od dwóch lat takie zajęcia prowadzimy również dla polskich nauczycieli mieszkających w Estonii, Białorusi, Litwie i Ukrainie. Uważam za istotne i szczególnie ważne, aby w procesie edukacji teatralnej ujmować nie tylko uczniów, ale i nauczycieli. O ileż łatwiejsze może okazać się wówczas porozumienie w szkole. Bardziej prawdopodobna staje się również kontynuacja zainicjowanych przez nas działań. Przecież każda edukacja musi być prowadzona systematycznie, ale do tego trzeba się przygotować. Trzeba chcieć. Bowiem podstawą zajęć teatralnych jest w takim samym stopniu twórcza aktywność dziecka (Uczestnika), jak i nauczyciela (Animatora).

         Istota edukacji teatralnej TEATRU STOP tkwi w stworzeniu możliwości jednoczesnego, wszechstronnego oddziaływania „sztuki teatru” na człowieka. Uważam, że nie wystarczy zachęcać młodych ludzi do uczestniczenia w oglądaniu i przeżywaniu przedstawień. Czyni tak wiele teatrów, proponując szkołom repertuar lektur szkolnych. I to wystarcza, aby się edukacyjnie określić. Nieważne, że uczniowie (a często i nauczyciele) nie wiedzą nawet, jaki jest tytuł przedstawienia, rodzaj spektaklu, charakter. A przecież, by pójść do teatru, trzeba się do tego duchowo przygotować. Jak w takiej sytuacji kształcić ten nawyk u dziecka, ale również u siebie? Zarówno aktorzy jak i nauczyciele mają tu szerokie pole do popisu.

         W swoich działaniach edukacyjnych staramy się wciągać uczestników zajęć w warsztatową problematykę teatru. Czynimy to poprzez początkowe zabawy w przestrzeni, konkursy, dyskusje, ćwiczenia ruchowe – by wreszcie sprowokować do własnej dramatycznej twórczości, a na bazie tego być może zainspirować do zakładania własnych zespołów teatru szkolnego.

         Program edukacyjny Teatru STOP można w uproszczeniu przedstawić jako trzy równoległe kierunki oddziaływań:

                                                                                                     RELACJE    MIĘDZY

                                                                                                                                 AKTYWNOŚCIĄ

                                                                                                ANIMATOR – UCZESTNIK

Edukacyjne  programy  teatralne;

przygotowanie i prezentacja przez  aktorów 

spektaklu o charakterze edukacyjnym;

podczas prezentacji uczniowie współtworzą 

pewne sceny poprzez improwizację; program                        Zwiększona inspiracja Animatora

kończy omówienie lub dyskusja;

Warsztaty  teatralno - dramowe „5x5”;

dwie  formy: warsztat twórczej dramy 

i warsztat teatralny;podstawą są ćwiczenia 

ruchowe, gry dramowe, wprawki dramatyczne                               Partnerska współpraca

-zakończone niekiedy improwizowanym                                      Animatora  i Uczestników

pokazem, zwanym „wielką zabawą”;

Szkolne  zespoły  teatralne;

wspólne tworzenie szkolnych przedstawień

teatralnych; inspirowanie do takiej pracy                             Animator daje Uczestnikowi impuls,

uczniów (uczestników);                                                             zachęca, wskazuje drogę

Wydaje się, że warsztat teatralno-dramowy „5 x 5” stanowi naturalny pomost między spontanicznymi zabawami i grami dramowymi młodszych dzieci a formami pracy teatru szkolnego, prezentującego się przed publicznością. Jednak nie każdy musi i nie każdy wstępuje do grupy teatralnej. Większość „idzie w  świat od razu poprzez uczuć zwariowaną dramę”.

·         Edukacyjne programy teatralne

         Prezentacje edukacyjnych programów teatralnych w szkołach[10] odwołują się (często poprzez zabawę) do przeżycia zdarzenia, w którym obecny musi być konflikt i rozwój intrygi, łącznie  z jej kulminacją i zakończeniem. Elementy improwizacji, napięcia, kontrastu, tajemnicy, zaskoczenia i symboliki – nie pozwalają  uczniom zachować obojętności. Często prowokowani radośnie współuczestniczą w umowie dramatycznej na pokazywanie. W trakcie spektaklu zapraszani - chętnie włączają się i współtworzą razem z aktorami wspólne etiudy sceniczne.

         Nasze szkolne spektakle nie przedstawiają dziejów teatru w poszczególnych  epokach  historycznych.  Nie są też sceniczną ilustracją tekstów lektur szkolnych. Aktorzy TEATRU STOP w swoich przedstawieniach nastawiają się głównie na problem złożoności człowieka i wykreowanie maksymalnych możliwości jego przeżycia. Stąd spektakle prezentowane są  zawsze z pełną oprawą sceniczną (światło, scenografia, dźwięk). Współpracujący z zespołem muzycy (tworzący duet instrumentalny „Jazz Brothers”) dopełniają sceniczną kompozycję „muzyką na żywo”. Przecież nie wszyscy mają okazję zobaczyć i usłyszeć bezpośrednio brzmienie skrzypiec, wiolonczeli, trąbki czy saksofonu.

Świadomość miejsca gry – nawet w agresywnej przestrzeni szkolnej sali gimnastycznej – pozwala doprowadzić do zaistnienia widowiska teatralnego. Wybrane miejsce należy „odrealnić” od codzienności i przysposobić do warunków zaistnienia teatru. W naszych programach edukacyjnych jest to możliwe, ponieważ powstawały one z świadomym nastawieniem, iż będą prezentowane w szkołach.

         W każdym przedstawieniu jest specjalna narracja, którą prowadzi zazwyczaj trochę demoniczna postać Czarnego Clowna. To on obrazowo wyjaśnia trudniejsze pojęcia związane ze spektaklem (przykładowo: gag, mimika, pantomima, clown), by potem odegrać je wspólnie z uczniami na scenie. Forma wyjaśniającej narracji Czarnego Clowna jest łącznikiem pomiędzy rzeczywistością teatralną a szkolną. Zapobiega pojawieniu się na scenie prywatności i werbalizmu – elementów, które mogą rozłożyć każde przedstawienie.

         Teatr w szkole stwarza również możliwości szerokiego oddziaływania w zakresie profilaktyki na przykład – alkoholowej. Funkcję taką pełni nasz najnowszy program „DEALER” – traktujący o problemach alkoholowych. Oryginalna - wykorzystująca szereg sugestywnych środków teatralnych - forma wskazania tematu, pozwala na swobodne poruszanie się w sferze pełnego uprzedzeń i niewygodnego społecznie zagadnienia. Niechętna temu tematowi młodzież bardzo żywiołowo, ale i z refleksją  przyjmuje ten spektakl.[11]

         TEATR STOP nie prowadzi z założenia działalności  profilaktycznej czy terapeutycznej. Poprzez „sztukę teatru” stara się włączyć w powszechny  d i a l o g  dotyczący ogólnej kondycji człowieka.  Edukacyjne programy TEATRU STOP uzupełniają pracę z młodzieżą, a ze względu na swoją artystyczną formę mogą wzbogacać i uatrakcyjniać tradycyjne metody. Być może pośrednio pełnią funkcję terapeutyczną, nie jest to jednak główny cel, jak w przypadku typowych działań prowadzonych podczas terapii. Mimo pozytywnych efektów wychowawczych, nigdy nie zastąpią one psychologa, terapeuty czy rehabilitanta, jeśli kontakt z takimi ludźmi jest dziecku potrzebny.

·         Warsztaty  teatralno–dramowe „ 5 x 5”

         Idea prowadzonych przez pięć dni po pięć godzin warsztatów teatralno-dramowych „5x5”[12] polega na  dwóch formach oddziaływania:

warsztat „twórczej dramy”[13] – przeznaczony dla młodszych uczniów, ale nie tylko, również dla tych wszystkich, którzy w początkowej fazie wykluczają w działaniach możliwość kontaktu z widzem (publicznością);

warsztat teatralny – realizowany dla osób, które świadomie zakładają możliwość potencjalnej prezentacji własnych dokonań. 

         W obu formach dominuje podobny sposób pracy, odbiegający od szkolnej normy i zachowujący indywidualność młodego człowieka, bez względu na jego umiejętności czy zdolności. Ćwiczenia z pantomimy, plastyki ciała, ogólnej ekspresji, improwizacji i dramy - mają na celu osłabianie kompleksów związanych z wiekiem szkolnym, a zarazem pogłębianie wrażliwości uczestników.

         Warsztat teatralno–dramowy „5x5” nie może mieć obserwatorów. Pierwsze godziny zajęć, to trudna zazwyczaj i nieufna walka o TOLERANCJĘ wobec wzajemnych działań osób, które w danej grupie nie zawsze muszą się lubić. Owa Tolerancja może stopniowo przechodzić w AKCEPTACJĘ, a czasem zdarza się, że w świadome i wspólne działanie, a więc w INTEGRACJĘ. Jakże to później pomaga takiej klasie przetrwać. Zajęcia nie mają na celu szkolenia aktorów czy tworzenia przedstawień (są one rodzajem dodatku). Stanowią przede wszystkim realną prowokację samodzielnego myślenia.

         W obu formach Warsztatu, oprócz różnego rodzaju ćwiczeń, prowadzona jest również praca z tekstem z wykorzystaniem przykładowo jednoaktówek kilkuletniego Stasia Witkiewicza, K. I. Gałczyńskiego, wierszy D. Wawiłow, J. Brzechwy, J. Tuwima oraz dialogów podwórkowych i tekstów własnych. Wielokrotnie podkreślam, iż w swoich zajęciach akcentujemy przede wszystkim przeżycie. Ważne jest, by dla uczestników były to chwile ukojenia i odprężenia, ale jednocześnie budujemy ćwiczenia tak, by prowokować do wyrażania swoich uczuć ruchem, dźwiękiem, słowem. Scena staje się miejscem, w którym zyskują wiarę we własne siły.

         Warsztat teatralny daje również możliwość prezentacji. Ostatni dzień –  bez przymusu, za zgodą uczestników – może być dniem kameralnego pokazu warsztatowego dla specjalnie zaproszonej „publiczności życzliwej”. Stanowi ją zazwyczaj najbliższa rodzina uczestników, rodzeństwo, rówieśnicy, ulubieni nauczyciele, sąsiedzi. Wielokrotnie taki pokaz budził zdumienie nawet samych rodziców. Nie przypuszczali oni, iż ich pociechy mające problemy z nauką, potrafią na swój sposób atrakcyjnie przedstawić siebie. I nie o makijaż teatralny tu chodzi czy o kostium (chociaż to również jest), ale o to, że poprzez teatralne bycie kimś innym potrafią w radosny sposób podkreślić swoją niepowtarzalność. I to bez względu na to, gdzie żyją i kim są.

·         Szkolne zespoły teatralne

         Teatr szkolny lub jakakolwiek inna forma aktywności dramatycznej dzieci i młodzieży nie powinien stawiać sobie za cel główny doskonalenia sztuki teatralnej. Na tym etapie rozwój ucznia będzie zawsze ważniejszy od sukcesów artystycznych zespołu. Dyplomy, nagrody – przeminą, a człowiek z tym, co jest w nim w środku i co zyskał dzięki przygodzie z teatrem – zostanie. Przeżycia wyniesione ze sceny, ze stanów emocjonalnych odgrywanej przez siebie roli, być może towarzyszyć mu będą przez całe życie. Czy to mało? Czy konieczne są owe dążenia do zdobywania wyróżnień za wszelką cenę, żądania od ucznia perfekcji w dykcji, wyrazistości gestu i mimiki, potrzebie naśladowania „aktorów prawdziwych teatrów”?[14] Toć to przecież nie twórczość, a przygnębiająca tresura.

         Teatr dziecięcy powinien stanowić ważny etap w przygotowaniu „do życia wśród ludzi”[15] i nie powinien być traktowany jako przedbiegi do zawodowej kariery.

         Szkolne zespoły teatralne są trzecim ogniwem naszych działań edukacyjnych. Rola Animatora jest tutaj pomniejszona na rzecz uczestników, ich zwiększonej spontaniczności i twórczej aktywności. TEATR STOP inspirując funkcjonowanie w szkołach zespołów teatralnych -  prowadzonych zazwyczaj przez nauczycieli – nie oczekuje mistrzostwa aktorskiego uczniów, chociaż takowe zdarza się bardzo często. Proponuje natomiast rolę dla każdego dziecka, a nie tylko dla tych „uzdolnionych”. Trzeba tylko umiejętnie tę rolę każdemu przydzielić i to w taki sposób, aby nikogo nie okaleczyć. Nie znaczy to wcale, że dziecko sepleniące, czy jąkające się nie może mieć kwestii słownej. Kryterium jest jedno: dziecko musi się dobrze czuć „w swojej roli ”.

         Istotnym elementem w pracy z zespołem teatralnym jest scenariusz. Jego tekst nie powinien swoją objętością przytłaczać młodego aktora. Bardziej twórcze i satysfakcjonujące są poszukiwania znaczeń, które mogą być zawarte między wierszami, aniżeli pamięciowe „wykuwanie” kwestii a potem ilustrowanie jej na scenie. Ulubiona przeze mnie jednoaktówka Stasia Witkiewicza – „Karaluchy”[16], może być przykładem, jak skromne dialogi ukazanych postaci można dopełnić grą aktorską; w jaki sposób przedstawić wynikające z różnic społecznych relacje między Księdzem, jego pomocnikiem Jakubem a Piotrem – naukowcem. Wszystko zależy od otwartego, ale i świadomego traktowania materii jaką stanowi tekst.

         Załóżmy, że pomiędzy wykształconym, mającym szerokie spojrzenie na świat Księdzem a jego niedouczonym dworzaninem Jakubem jest wyraźna różnica światopoglądowa. Mamy taką sugestię autora w tekście (sposoby wypowiedzi). Jak to pokazać? Trzeba się wspólnie zastanowić, co można robić podczas rozmowy. Jeden z aktorów wpadł na pomysł, że jeść. Tak jakby postacie oglądały telewizję i jadły kolację. Pomysł przyjęliśmy. Ksiądz je z miseczki a Jakub żre z michy - oto pierwsze sygnały naszej interpretacji. Teraz dopiero padają słowa :

„Ksiądz:    Czy widzisz te szare?           Jedząc cały czas patrzy daleko przed siebie.

 Jakub:      Gdzie?                                Zdziwiony patrzy w michę.

 Ksiądz:    O  tam!                               Pokazuje  palcem kierunek swojego widzenia.

 Jakub:     Aha!                                    Nie patrzy na Księdza, ale zauważa w misce coś szczególnego.

                                                           Przestaje żreć.

                                                           Może to jakaś stara zepsuta fasola?

Ksiądz:    Co  to jest?                          Dalej je i patrzy w dal.

Jakub:                                                 Zanim powiedział te słowa, zakręcił michą 

                                                           W taki sposób,   że i jej zawartość musiała się poruszyć. 

                                                          Wówczas dopiero twierdził zdziwiony:

               I rusza  się.

 Ksiądz:                                              Teraz dopiero spogląda na Jakuba i strofuje go:

               Na serio, co to może być?

 Jakub:    Zbliża  się! ”                         Puszcza przerażony michę na ziemię i podbiega do  Księdza.

         To jest tylko początek teatralnej przygody z tekstem. Po takich odkryciach aktorzy są zaskoczeni  bogactwem swoich odkryć. Zaczynają inaczej patrzeć na inne teksty, na swoje dialogi i sposoby wyrażania myśli.[17]

         Żywotność zespołów teatralnych w szkołach - z małymi wyjątkami - nie jest zbyt długa, taka jest specyfika tej pracy. Warto jednak tworzyć przedstawienia choćby miały mieć wymiar jednostkowych prezentacji, bowiem sam proces tworzenia jest na tyle bogaty, że szkoda nie wykorzystywać tego daru. Oby tylko trafiali się chętni, którzy chcieliby z niego korzystać.

Poruszenie

         Edukacyjna działalność teatralna jest siłą humanizującą, dzięki której tworzy się więź międzyludzka, pozwalająca lepiej zrozumieć wzajemne zachowania. Ukazując życie człowieka w pryzmacie „bycia kimś innym”, w różnorodnej perspektywie czasowej i przestrzennej, pozwala odnaleźć w przedstawianych postaciach scenicznych takie problemy, które mogą dotyczyć nas samych.

         Uczennica z koszalińskiego liceum na pytanie: „Dlaczego bierzesz udział w warsztatach teatralnych ?” – odpowiedziała: „Najpierw dlatego, że nie są to lekcje; potem, że prowadzący jest dość atrakcyjny; ale dopiero na końcu odkryłam rzecz niezauważalną w czasie zajęć – że to chodzi o mnie...”.

         Prowadzona przez TEATR STOP edukacja teatralna potrafi poprzez zabawę wzbudzić ciekawość, nakłonić do refleksji i samodzielnej analizy zachowań własnych i innych. Staramy się poprzez teatr ułatwić Widzowi (a pewnie i Aktorowi), spojrzenie w głąb siebie i odkrywanie prawdy przed samym sobą. Jeżeli jednak teatr nie jest rzeczywistością, tylko umownym obrazem jej przeżyć, to czymże jest ta prawda? 

         Myślę, że jej miarą może być zarówno to, co Aktor wyraża, jak i to, co Widz czuje. Zróżnicowane napięcia dynamiczne Aktora dynamizują również emocje Widza. Uwrażliwiają na wszystko, co dzieje się dokoła niego. Każda pokazana Widzowi sytuacja uaktywnia go, budząc w nim reakcję akceptacji bądź negacji. Jeżeli działania teatralne nie wywołują żadnych emocji, to jest to najgorsze, co może się przytrafić: obojętność i nijakość.

         Nudnej z pozoru lekcji - podczas której nauczyciel zapoznać ma uczniów z anatomią pantofelka – można również nadać formę małej teatralizacji, co uatrakcyjni zajęcia. Pewna nauczycielka niedużej szkoły (niedaleko Słupska), na lekcji środowiska odśpiewała wspólnie z uczniami improwizowany „Song o budowie tulipana”. W artystycznym wymiarze z podobną sytuacją spotkaliśmy się w filmie Magdaleny Łazarkiewicz  „Ostatni dzwonek”, gdzie uczniowie odśpiewali  (oczywiście w innym kontekście) kodeks praw ucznia. Zabiegi o atrakcyjność istnienia potrafią uaktywniać, a to stanowi wstęp do dalszych działań z młodymi ludźmi.

Ciągła walka z duchowym serwilizmem i emocjonalną inercją ustawia teatr (swego czasu określiłem go mianem „niesforny”[18]) w alternatywie wobec tak powszechnej dzisiaj kultury konsumpcyjnej: łatwej, smacznej i przyjemnej. Taka niesforność zakłada wywołanie wymarzonego – tak w sztuce jak i edukacji – stanu twórczego niepokoju.