Teatr  dla  życia - kilka  wyjaśnień,  refleksji,  propozycji - LECH ŚLIWONIK

____________________________________________

         TEATR  DLA  ŻYCIA  to  wykorzystanie teatralnych metod pracy oraz możliwości tkwiących w produkcie teatralnym /spektaklu/ dla  osiągnięcia założonych celów  w dziedzinach nieartystycznych, a społecznie istotnych: edukacji, resocjalizacji, rehabilitacji, psycho- i socjoterapii. Drugoplanowość zadań artystycznych nie wyklucza uzyskania poziomu wysokiej sztuki, ale nie stanowi celu głównego. Można powiedzieć, że w tym przypadku teatr /praca teatralna/ najbardziej oddala się od sztuki i zbliża do „życia”.  Napisałem te słowa blisko osiem lat temu, gdy zawody, które wykonuję /animator  i wykładowca wyższej uczelni/  postawiły mnie wobec konieczności odpowiedzenia sobie na pytanie o kształt życia teatralnego za 10 lat,  o kierunki i nurty dające się wyodrębnić. „Teatr dla życia” uznałem za jedno z sześciu „skupień". Niektóre z nich od dawna i silnie znaczyły swoją obecność, inne słabły po okresie dynamicznego rozwoju, jeszcze inne dopiero się rodziły ale ich rozwój  i trwanie potraktowałem jako rzecz niezbędną. Do ostatniej grupy należał „teatr dla życia”, a moje przeświadczenie o jego nieodzowności opierało się zarówno na dostrzeganiu skali potrzeb, jak na wieloletnim poznawaniu podejmowanych w tej dziedzinie prób i ich rezultatów.

         Moment, w którym konstruowałem swoją „prognozę życia teatralnego”, dawał szansę  bezpośredniego zetknięcia z dosyć już licznymi działaniami w różnych kręgach  i środowiskach, dla realizacji rozmaitych celów. Podejmujący ten trud mogli odwołać się do wcześniejszych doświadczeń – na przykład istniejącej ponad 30 lat Olsztyńskiej Pantomimy Głuchych /także młodszych podobnych grup w Łodzi, Szczecinie/, teatru niewidomych  Gdańsku /ponad 15 lat/, Teatru Debiut od sześciu chyba lat pracującego w koszalińskim  domu poprawczym. Początek dekady przyniósł – jak już powiedziano – nowe próby. Marek Konopczyński stworzył z dziewczętami z domu poprawczego w podwarszawskiej Falenicy Scenę CODA, a efektem był ich autorski spektakl "„Dwie drogi". W Krobi  /woj. leszczyńskie/ zaczęto organizować coroczny /z coraz liczniejszym udziałem/ przegląd grup teatralnych DPS-ów, przyjeżdżających z przedstawieniami zrealizowanymi przez tzw. upośledzonych umysłowo. Rozchodziły się wiadomości o terapii przez teatr w szpitalach psychiatrycznych /Obrzyce/, w pracy z narkomanami i alkoholikami /szczeciński nieinstytucjonalny Teatr Kana/, o teatrze jako narzędziu resocjalizacji więźniów /Rzeszów/. Jak gdyby po drugiej – bo profesjonalnej – stronie wielkie zainteresowanie wzbudził krakowski Teatr Ludowy: jego dyrektor Jerzy Fedorowicz przygotował „Romeo i Julię” z zaskakującą obsadą – zwaśnione rody zagrali przedstawiciele punków i skinheadów.

         Zdecydowaną większość tych inicjatyw /dawnych i nowych/ mogłem sam zobaczyć, a nawet dokładniej poznać. Długa praca w ruchu teatralnym, także międzynarodowym stowarzyszeniu teatrów amatorskich, dała mi szansę zetknięcia się z zagranicznymi poszukiwaniami i dokonaniami – niektóre były zupełnie niezwykłe, poruszające; przykładem prace Roberta Wilsona. A przecież nie te próby i osiągnięcia – może lepiej: nie przede wszystkim one  – wywarły na mnie największe wrażenie, zmusiły do myślenia, kazały wracać do problemu, zadawać sobie pytania, zbierać fakty, towarzyszyć inicjatywom i zdarzeniom.  Było to w połowie lat siedemdziesiątych, w niewielkim mieście, w nieodległym kraju. Trwał festiwal grup amatorskich,  a sympatyczni gospodarze od początku napominali, że spektakl grany w piątek po południu obejrzeć muszę koniecznie. Zająłem miejsce na widowni. W kanale dla orkiestry zmontowano coś w rodzaju podestu, na nim ulokowano dwa krzesła i stół – leżały tu jakieś papiery, stał magnetofon i mikrofon. Odsłoniła się kurtyna, ukazując elementy dekoracji „w stylu epoki”. Jeszcze moment i wkroczyli ukostiumowani aktorzy. Jednocześnie do wspomnianego stolika podeszli dwaj „cywile”, usiedli. Każdy wziął do ręki papiery, w drugiej trzymał kij przypominający batutę tamburmajora. Włączyli magnetofon, popłynęła muzyka, aktorzy wykonali jakieś „pas”. Zabrzmiały pierwsze kwestie dialogu. No właśnie! W tym miejscu trzeba już powiedzieć, że uczestniczyliśmy w przedstawieniu granym przez głuchoniemych. Wyjaśniło się wszystko w kilka chwil. Dwaj panowie przy stoliku byli – można rzec – inżynierami dźwięku, operatorami ruchu  i lektorami zarazem. Czytali teksty, a aktorzy na scenie starali się „grać”: wykonywali gesty i ruchy, stroili miny, obejmowali się i odpychali. Od czasu do czasu „kierownicy” włączali muzykę i aktorzy popisywali się tańcem. Zarówno jednak taniec, jak dialog w pewnym momencie zaczynały się i kończyły; przy pierwszym takim „przejściu” publiczność zrozumiała po co są owe niby-batuty. Jeden z operatorów uderzał z całej siły w deski sceny i wykonawca poprzez stopy /drżenie podłogi/ otrzymywał znak – że zmiana, że ma się odwrócić, że pora coś tam zrobić. Siedziałem pogrążony w litości i wstydzie. Żal mi było tych kilku osób  na scenie; wstyd za dwóch bezmyślnych facetów, którzy przygotowali a teraz prezentowali to kuriozalne widowisko. Dominował żal. Sztuka pewnie miała wydobyć z izolacji, prowadzić aktorów w inny świat, udowodnić, że potrafią zrobić spektakl dający się pokazać na normalnym festiwalu, na równych prawach. I oto sztuka tę izolację pogłębiała, jeszcze bardziej zamykała ich w getcie dla niesłyszących, każdą minutą udowadniała, że bez tych dwóch mówiących  i słyszących mężczyzn, nie są  w stanie zrobić żadnego ruchu, wykonać jakiegokolwiek gestu. A przecież tyle wcześniej włożyli pracy - opanowali jakieś sytuacje, zapamiętali zestawy zachowań. Na drugi dzień przedpołudniowa dyskusja o spektaklach. O tym nie mówiono wiele. Ktoś zapytał realizatorów, czy słyszeli o olsztyńskiej pantomimie. Tak, słyszeli – jednak nie chcieli powielać schematów. Jakby nazwali to, co wczoraj zaprezentowali?  To jest terapia przez sztukę – odrzekli zgodnie. Może jedno jeszcze jest ważne: ani wcześniej, ani później nie widziałem ich na którymś z festiwalowych przedstawień.

         To zdarzenie gnębiło mnie do końca imprezy, nękało i później, wraca do dzisiaj. Gdy wtedy myślałem o tym spektaklu, gdy zastanawiałem się nad pułapkami sztuki w służbie terapii – pamięć uparcie przywodziła inne, nawet nie całkiem paralelne, artystyczne doznanie z tego samego obszaru. Cofnąć się muszę o kolejne dwadzieścia lat. Początek studiów polonistycznych, a jednocześnie wszyscy żyją odkrywaniem literatury zachodniej, przywracanym do normalnej obecności piśmiennictwem rodzimym. Nakładem Wydawnictwa Literackiego ukazuje się proza Brunona Schulza. Zaczytujemy się „Sanatorium pod klepsydrą”, pochłaniamy „Ulicę Krokodyli”, na zajęciach z poetyki analizujemy „Wiosnę”. A ja parę razy wracałem do opowiadania, które chyba mało kto pamięta. Tytuł tego opowiadania – „Dodo”, jego fragment chciałbym tu przytoczyć.

Dodo przebył był raz dawno, w dzieciństwie jeszcze, jakąś ciężką chorobę mózgu, podczas której leżał wiele miesięcy bezprzytomny, bliższy śmierci niż życia, a gdy w końcu mimo to wyzdrowiał – okazało się, że był już niejako wycofany z obiegu, nie należał do wspólnoty ludzi rozumnych. Jego edukacja  odbyła się prywatnie, niejako pro forma, z wielką oględnością. Wymagania, twarde i nieustępliwe wobec innych, wobec Doda  miękły niejako, powściągały swą surowość i były pełne pobłażania.

Dookoła niego utworzyła się jakaś sfera dziwnego uprzywilejowania, która go odgradzała pasem ochronnym, strefą neutralną od naporu życia i jego wymagań. Wszyscy na zewnątrz tej sfery byli zaatakowani przez jego  fale, brodzili w nich hałaśliwie, dawali się ponosić, przejęci, porwani, w  dziwnym zapamiętaniu – wewnątrz tej sfery był spokój i pauza, cezura w tym ogólnym tumulcie.

Tak wyrastał, a wyjątkowość jego losu rosła z nim razem, jakby sama przez się zrozumiała i bez sprzeciwu z żadnej strony.

Dodo nie dostawał nigdy nowego ubrania, tylko zawsze znoszone  starszego brata. Podczas gdy życie rówieśników rozczłonkowane było na fazy, okresy, artykułowane przez zdarzenia graniczne, podniosłe i symboliczne momenty: imieniny, egzaminy, zaręczyny, awanse – jego życie upływało w niezróżniczkowanej monotonii, nie mąconej  niczym  przyjemnym ani przykrym, a także  przyszłość ukazywała się jako całkiem równy i jednostajny gościniec bez zdarzeń i niespodzianek. 

         Po kolejnych lekturach stwierdziłem, że dwa momenty zadecydowały o moich powrotach, przyciągały moją uwagę. Rzetelność diagnozy i opisu sytuacji oraz stosunek narratora do bohatera. Zacznijmy od tego pierwszego – gdybyśmy przywołany fragment zestawili z odpowiednią partią podręcznika, poświęconego chorobom umysłowym, dostrzeglibyśmy nie identyczność wprawdzie ale zadziwiającą zgodność. Cóż bowiem wiemy o upośledzonym Dodo?

·         Przebył w dzieciństwie ciężką chorobę.

·         Spowodowała ona „wycofanie” z kręgu rozumnych.

·         To skutkowało pobieżnością, szczątkowością edukacji Dodo.

·         Dalszy skutek to swego rodzaju odgrodzenie od życia – jego bujności, zaskoczeń, wymagań.

·         Życie Doda stanęło w miejscu – nie miało faz, okresów, ważnych momentów, jak to było  w życiu jego rówieśników.

·         Życie Doda było istnieniem bez przyszłości.

W innych fragmentach opowiadania znaleźć możemy następne jeszcze cechy bohatera /okresy niepamięci, spowolnienie reakcji/, ale poprzestańmy na tym, co już mamy. Przecież Schulz nie był psychologiem ani lekarzem – był nauczycielem rysunków w małej mieścinie i był pisarzem. Tu dochodzimy do drugiego – po trafności diagnozy – momentu: ileż obserwacji, ile wrażliwej uwagi poświęcił swemu bohaterowi. Jego osobie i społecznej sytuacji, jego przeszłości i perspektywom. Ani śladu tutaj litości, użalania. Bohater pokazany takim, jakim jest – nie jakim chciałoby się widzieć. To wszystko pozwala odnaleźć w krótkim opowiadaniu największą siłę sztuki i tylko sztuki: zdolność współ-czucia, prawdziwe   z r o z u m i e n i e  osoby i jej losu. 

         Sądzę, iż na tym tle ujawniają się z całą wyrazistością błędy popełnione przez realizatorów opisanego wcześniej spektaklu. Przede wszystkim nie zaakceptowali swoich podopiecznych takimi, jacy oni są – uznali, że muszą ich czegoś nauczyć „od siebie”, co sami opanowali. Dalej – nie próbowali nawiązać kontaktu na płaszczyźnie swoich aktorów, w obrębie ich sposobu postrzegania świata i komunikowania doznań; uznali tę płaszczyznę i te sposoby  za nierównoprawne, gorsze od własnych. Tym samym wykluczyli zasadę partnerstwa. I jeszcze – nie próbowali rozważyć /sami a potem wspólnie/ czy ich sztuka, ich teatr jest również  sztuką, teatrem wychowanków. W konsekwencji postawili zadanie wedle własnych kryteriów „artyzmu”, nie według możliwości tych, z którymi pracują. Twierdzili, że ich celem jest terapia – nie potrafili doprowadzić do synchronii między terapią i teatrem. Doszło do absurdalnego triumfu teatru. Teatru źle rozumianego, nieświadomego swoich celów. A więc niepotrzebnego. 

         Chciałbym wrócić do Schulza. Nie aby dopełniać to, co już powiedziane zostało - proponuję jeszcze jeden krótki fragment kończący opowiadanie. Narrator powiadamia, że Dodo miał uszkodzony ośrodek snu: kręcił się, wzdychał ciężko, wstawał.

Nagle  zaszlochał  w  ciemności  przerażająco.

Ciotka  Retycja  zbiegła  do  niego  z  łóżka: - Co  ci  jest,  Dodo, 

Czy  cię  coś  boli?

Dodo  odwrócił  głowę  ze  zdumieniem. – Kto? – zapytał.

– Czego  jęczysz? – pyta  ciotka.

– To  nie  ja,  to  on ...

– Jaki  on?

– Zamurowany ...

– Kto  taki?

Ale  Dodo  z  rezygnacją  machnął  ręką: - Eh ... – i  obrócił  się  na  drugą  stronę.

         Od strony tzw. warsztatu można zapewne postawić zarzut nazbyt literackiego /”wymyślonego”/  zakończenia. Nie odchodźmy wszakże od wcześniej przyjętego kierunku analizy. Otrzymamy wówczas jedną jeszcze istotną informację, a przynajmniej sugestię. W jakiejś chwili narrator powiada „nie żyte życie męczyło się, dręczyło ...”. A w przytoczonym dialogu Doda  z ciotką pada zaskakujące: „to nie ja, to on ... zamurowany”. Zatem – byłoż by w naszym bohaterze jakieś ukryte życie? Byłaż by w człowieku jakaś strefa zamknięta, oddzielona jak murem, niedostępna? Pisarz daje dość jednoznaczne sygnały: tak,  w upośledzonym Dodo istnieje wewnętrzny, niewidziany świat. Tu raz jeszcze wykonajmy krok do tyłu i wcześniejsze rozważania o spektaklu zamknijmy taką pointą: jego twórcy odmówili swoim aktorom prawa do własnego świata. Ten właśnie grzech uznałbym za najcięższy.

         Być może niepotrzebnie, jednak dla uniknięcia nieporozumień pragnę  przypomnieć istnienie dość powszechnie zresztą znanej reguły: „pars pro toto”. Gdy mówię o operatorach kijem sterujących głuchoniemymi na scenie, widzę przeglądy z upośledzonymi i „reżyserów” wychylających się zza kulis, dających znaki, wskazujących kierunki – żeby było tak jak wcześniej przygotowaliśmy. Widzę prezentacje zespołów z domów poprawczych i panów kierowników przylepiających przed występem kartki we wszelkich możliwych miejscach – żeby pomyłka nie zepsuła tekstu. A kiedy zastanawiam się nad owym schulzowskim „zamurowaniem” we wnętrzu upośledzonego, to równocześnie odnajduję je w zakrywanej przez lata i nagle ujawnionej w chwili ukłonu, wrażliwej stronie osobowości więźnia czy członka młodzieżowego gangu. Odnajdywałem je nie raz  w  wewnętrznym świetle człowieka ociemniałego, rozbłyskującym czasem w rozmowie, czasem w czytaniu własnego wiersza.  I w czystym spojrzeniu narkomana wytrzymującego  kolejny dzień bez „działki”. Zaryzykowałbym zresztą takie uogólnienie – w każdym jest jakiś obszar „zamurowany”; wolno przypuszczać, iż nierzadko stanowi on lepszą cząstkę osobowości.

         Do czego może tu przydać się sztuka, teatr?  Odpowiem przytoczeniem słów Jerzego Grotowskiego, wyjaśniającego dlaczego w ogóle zajmujemy się sztuką:  „Aby przekroczyć swoje bariery, wyjść z własnych ograniczeń, zapełnić to, co jest naszą pustką i kalectwem/... dojść do spełnienia” /”Ku teatrowi ubogiemu”/. I jeszcze jedną myśl wielkiego kreatora trzeba tu przypomnieć: przeświadczenie, iż jedyny sposób pełnego istnienia w świecie to „akt  aktora”. Ów akt granicznej szczerości „...pozwala nam zareagować całkowicie, nam samym stać się, to znaczy zaistnieć. Albowiem nie reagujemy na co dzień inaczej niż połowicznie” / „Nie był cały sobą”/. Kolejne zdania będą już tylko dopowiedzeniem tego, co oczywiste. Sztuka, zatem i teatr / przede wszystkim?/ dają nadzieję, może nawet szansę osiągnięcia pełni. Dotarcia do sfery „zamurowanej”.

         Nie może w tym etapie rozważań nie pojawić się pytanie: czy każdy teatr? Postawmy sprawę jasno, bez  kunktatorskich „ale”,  „zależy od”  itp.  –  n i e   k a ż d y . Wiem, że to uproszczenie, można głębiej i szerzej, a jednak zaryzykuję. Uważam otóż, że generalnie wskazać da się dwie formy teatru, dwa jego rozumienia i sposoby traktowania:  teatr jako  c e l  oraz  teatr  jako  d r o g a . Ten pierwszy to świat estetyki, artyzmu; inscenizacji i aktorskich kreacji. Konieczny, bo tu sprawdzają się idee i techniki, tutaj teatr zyskuje społeczne „uobecnienie”, bez którego musiałby zapewne umrzeć. Źle by przecież było, gdybyśmy uznali, że to świat jedyny. Bowiem są twórcy – na szczęście! – przedkładający urzeczywistnienie innych ponad wymyślenie inscenizacji, powodowanie rozwoju człowieka ponad zagranie wielkiej roli, proces /bycie razem, odkrywanie siebie/ ponad produkt /spektakl, kreacja/. Powtórzmy zatem: teatr może być drogą ku drugiemu, ku innym światom ludzkim.

         I już na koniec.  Dlaczego „teatr dla życia”?, a nie  „teatr i terapia”,  „teatroterapia”, „teatr terapeutyczny ... edukujący ... resocjalizujący”?  W jakiejś części to „nie”  wypływa  z obawy. Nawet w połączeniach i zbitkach wyrazowych termin „teatr” odsyła do sztuki, a decyduje o tym tradycja, siła przyzwyczajeń, intensywność obecności pewnych struktur    w pamięci i świadomości. Z drugiej strony moją nieufność wzbudza słowo „terapia”. Akceptując je, czułbym się jakoś powiązany z twórcami niefortunnego przedstawienia /przypominam – „pars pro toto”!/.  Bałbym się wplątania w związki z niemałą częścią czynów  i przekonań terapeutów – na przykład o misji „przywracania społeczeństwu”, o potrzebie uczenia sposobów porozumiewania właściwych  „normalnym” ludziom. Dlatego „teatr dla życia”. Umożliwiający pełniejsze doświadczenie życia. Szanujący jednostkowe prawo do własnego trudu istnienia.  I jeszcze: idzie tu o życie pojmowane jako realizacja określonej koncepcji człowieka / a szerzej – określonej idei społecznej / - w niej  najwyższą pozycję w hierarchii  wartości zajmuje  nieskrępowany rozwój osobowości, a wszystkie działania i czynności służą samorealizacji, uwalnianiu się od narzuconych  i nauczonych ról.  Idzie więc o teatr w służbie  życia pragnącego być pełnym.