Czy(m)  jest  teatr  edukacyjny?  Tytułem  wstępu

________________________________________

         W całej historii teatru jako uchwytnego fenomenu im bliżej współczesności, tym częściej pojawiają się pytania o jego istotę, źródła i przyczyny powstania, o formy scenicznej prezentacji, a szczególnie o zakres publicznego oddziaływania.

         Po raz drugi mamy możliwość spotkać się w ramach seminarium i warsztatów teatralnych zorganizowanych przez Słupski Ośrodek Kultury - tym razem pod hasłem Teatr edukacyjny - komunikacja bez granic.

         Ponownie zaprosiliśmy do udziału w dyskusji tych, którzy zawodowo są lub byli związani z twórczością teatralną. Część osób od razu wyraziła swój sprzeciw wobec zaproponowanego pojęcia „teatr edukacyjny”, gdyż ich zdaniem to dwie odmienne, być może wykluczające się dziedziny. Inni z kolei twierdzili, że przymiotnik edukacyjny jest zbędny, bo teatr w swej istocie od zawsze chciał pouczać. Kto ma rację? Być może przybliżą nas ku prawdzie zebrane w tym tomie artykuły.

         Spór o teatr edukacyjny warto zacząć od sformułowania pytania, czy(m) w ogóle jest teatr edukacyjny? Czy nie jest tak, że miano „edukacyjny” przypisuje się na zasadzie podkreślenia jego szczególnej odmienności na tle pozostałych rozmaitości świata teatru.

„Teatr edukacyjny - pisze w swoim artykule S. Miedziewski - to kategoria dydaktyczna... specjalnie wyodrębniona działalność teatralna... jakbyśmy zapomnieli, że 'sztuka zawsze poucza', cytując Mikołaja Gogola”.

         Dlaczego więc teatr edukacyjny, a nie pouczający, kształcący, umoralniający, uwrażliwiający...? Być może pojęcie to stworzono świadomie.

         Konkretny człowiek w pewnym okresie swego życia może być rozpatrywany jako rezultat procesów wychowawczych. Najczęściej taka sytuacja ma miejsce, kiedy dana osoba wejdzie w kolizję z prawem. Okazuje się wtedy, że trudno rozdzielić to, co jest efektem zamierzonych, zorganizowanych wpływów zawodowych wychowawców od wpływu wychowawców nieprofesjonalnych, naturalnych, od środowiska lokalnego, od ustroju ekonomicznego i politycznego czy kultury ( w tym również teatru)... 

         Znany współczesny pedagog - Zbigniew Kwieciński - zaproponował użycie pojęcia „edukacji”  jako najszerszej kategorii obejmującej wszystkie procesy szczegółowe rozwoju, wychowania i wpływu, oddziaływania na zmianę osobowości. „Edukacja to więc ogół wpływów na jednostki i grupy ludzkie, wpływów sprzyjających takiemu ich rozwojowi i wykorzystaniu posiadanych możliwości, aby w maksymalnym stopniu stały się świadomymi i twórczymi członkami wspólnoty społecznej, narodowej, kulturowej i globalnej oraz by stały się zdolne do aktywnej samorealizacji, niepowtarzalnej i trwałej tożsamości i odrębności, były zdolne do rozwijania własnego Ja poprzez podejmowanie 'zadań ponadosobistych', poprzez utrzymywanie ciągłości własnego Ja w toku spełnienia zadań dalekich. Edukacja to ogół czynności prowadzenia drugiego człowieka i jego własnej aktywności w osiąganiu pełnych i swoistych dlań możliwości, jak też ogół wpływów i funkcji ustanawiających i regulujących osobowość człowieka i jego zachowanie w relacji do innych ludzi i świata”.[1] 

         Jeśli więc używamy określenia teatr edukacyjny, powinniśmy mieć na uwadze coś więcej niż „dydaktyzm”,  sposób kształcenia, uwrażliwianie... Minęła bowiem epoka pedagogiki instrumentalnej, a z nią modelowe kształcenie osobowości, właśnie na rzecz wspierania czy sprzyjania rozwojowi człowieka.

         W myśl cytowanej definicji trudno się więc dziwić, że tak pozytywnie do samego pojęcia i idei teatru edukacyjnego nastawieni są pedagodzy, ale jednocześnie trzeba się zastanowić, dlaczego tyle negatywnych emocji wywołuje to określenie wśród samych twórców teatru. Dlaczego przymiotnik edukacyjny, który powinien się kojarzyć z rozwojem osobowości, twórczej postawy czy samorealizacji człowieka, odbierany jest jako „dydaktyzm”, co sygnalizuje właśnie w swoim artykule Daniel Kalinowski.

         Wydawałoby się, że nie ulega wątpliwości fakt, iż spośród dziedzin sztuki, które wielokrotnie wzbogacają doświadczenie odbiorcy i sprzyjają rozwijaniu postaw humanistycznych - szczególna rola przypada teatrowi. Zwracają na to uwagę zarówno teoretycy i historycy teatru, jaki i filozofowie już od czasów starożytnych. Pomijamy w tym miejscu analizę współczesnej estetyki teatru i jej znaczenia dla procesu edukacyjnego, gdyż jest ona obszernie opisana w literaturze, podobnie jak i wyprowadzona na jej podstawie klasyfikacja wychowawczych funkcji teatru.[2] Stąd zrozumiałe są intencje tych autorów, którzy twierdzą, że teatr ze swej natury ma charakter edukacyjny. Dodawanie więc takiego przymiotnika sprawia wrażenie zbędnego dookreślenia.

         Wydaje się jednak zasadne postawienie pytań: czy każde dzieło teatralne spełnia owe znaczące (z wychowawczego punktu widzenia) funkcje wobec każdego odbiorcy, czy twórcy (wykonawcy) w procesie powstawania przedstawienia świadomie dążą  poprzez użycie odpowiednich środków artystycznych do tego, by mieć taki a nie inny wpływ na odbiór ich dzieła, a jeśli tak, to czy mogą do końca wpływać na efekt swoich działań? 

         Wiele zależy od tego, kim jest odbiorca. Czy jest to człowiek o szczególnej wrażliwości estetycznej; czy przeciętny, zadowalający się odebraniem od dzieła tego, do czego zachęca stereotyp; czy jest to osoba „wczuwająca się” w przedmioty i osoby w sztuce; czy wreszcie jest to osoba „rozumiejąca”, uświadamiająca sobie specyficzne wartości dzieła, mająca możliwość dokonania oceny (akceptacji lub odrzucenia). 

         Mimo woli zbliżyliśmy się do kwestii estetycznych. Wydaje się, że o tym samym - próbując wyjaśnić zachowanie widza - pisał już Arystoteles: „Litość i trwogę może więc wzbudzać albo oprawa sceniczna albo też - co jest rzeczą doskonałą i świadectwem wyższego talentu poetyckiego, mogą być one wynikiem samego układu zdarzeń”.  W literaturze podkreśla się, że doznanie katharsis nie byłoby możliwe bez mimetycznego zorganizowania świata przedstawionego i zdarzeń w jego obrębie. Wynika stąd, że na przeżycie teatralne ma wpływ także phronesis - a więc zrozumienie. Niekiedy szczególna siła współbrzmienia katharsis i phronesis pozwala widzom na „niewidoczne”, tajemne zaangażowanie w grę czy, jak pisze H. Kindermann „widzowie są wzywani do współprzeżywania, współcierpienia albo współoburzenia, współśmiechu albo współpogardy - choćby z jawnego dystansu”.[3]  

         W opracowaniach poświęconych publiczności odnaleźć można wiele wypowiedzi, podkreślających jej znaczącą (aktywną) rolę wobec tego, co rozgrywa się przed jej oczami. Ale i tu sytuacja się komplikuje, bowiem dla przykładu dla Brechta widz miał być obserwatorem, krytykiem, myślicielem a tymczasem dla Artauda wręcz emocjonalnie zaangażowanym uczestnikiem rytuału.[4] 

         Te, z konieczności uproszczone, uwagi o widzu podsumować może myśl P. Pavisa, iż  „każda inscenizacja nawet najbardziej zdawałoby się prosta i klarowna 'zmienia' tekst i może poddać go takiej interpretacji, jakiej trudno by szukać w komentarzach ustnych czy pisanych, może też wydobyć z tekstu odcienie tak subtelne, że wprost trudne do wypowiedzenia”. Ale to ostatecznie widzowie nadają temu, co postrzegają znaczącą strukturę. I nawet w przypadku tego samego przedstawienia za każdym razem inne mogą być relacje między widzem a spektaklem. Tych interakcji będzie tak wiele, jak osób uczestniczących w spektaklu. I choć do końca nie zbadane, wiadomo, że są znaczące dla aktu komunikacji, jaki się w takiej sytuacji tworzy.

         Zainteresowanych szczegółową problematyką procesu komunikowania odsyłamy do literatury.[5] W tym miejscu pragniemy jedynie zasygnalizować złożoność problemu, jakim są określone relacje między ludźmi ukształtowane w trakcie przedstawienia. Efekt odbioru to wypadkowa wielu czynników, tkwiących zarówno w samym odbiorcy, jak i w kontekście rozgrywających się zdarzeń. „Różnorodne konteksty historyczne i polityczne, różnorodne doświadczenie własne - pisze Jupi Podlaszewski - sprawiły, że twórczo reagujący widz kreował swoje znaczenia i na kanwie wrażeń wyniesionych z teatru, jak lektura zadana do domu, pisał swoją poezję”.  

         Pojawia się więc kolejne pytanie, czy twórcy teatru mogą mieć wpływ na to, by ich potencjalny widz był bardziej aktywny, twórczy. Wychodzi temu naprzeciw szeroko rozumiana edukacja teatralna: przedstawienia, warsztaty, wizyty w budynku i na zapleczu teatru czy spotkania z aktorami. W jej formule mieści się również teatr edukacyjny.

         Co więc kryje się pod tym pojęciem, próbuje odpowiedzieć na wstępie swojego artykułu Jerzy Moszkowicz. Może teatr edukacyjny to ten, który funkcje kształcące przedkłada ponad wszystkie inne, czyniąc z nich podstawowy cel swojego działania. W ramach takiego założenia mieścić się mogą różne formy: od dram począwszy, przez teatr szkolny po tzw. teatr lekturowy (charakterystyczny dla polskich teatrów dramatycznych). „Funkcja edukacyjna - pisze dalej Moszkowicz - ma w tym przypadku charakter nadrzędny, chociaż zdarzają się przedstawienia nie pozbawione ambicji artystycznych. Tuż obok znajduje się  chałtura szkolna, której funkcja edukacyjna wynika nie tylko z doboru repertuaru i jego uproszczonej interpretacji, ale i z samego faktu wystąpienia w szkole, miejscu przynależnym bardziej wiedzy niż sztuce”.   

         Zmusza nas to do refleksji, czy tak musi być? Czy „pogadankę aktorów w kostiumach” - czego jesteśmy niejednokrotnie świadkami - można w ogóle nazywać teatrem? Z pewnością określanie tego mianem edukacyjny jest nadużyciem

         Można by w uproszczeniu powiedzieć, że „dobry teatr” obroni się wszędzie, wszak może jeszcze trudniej stworzyć magię teatru na ulicy, rynku czy w więzieniu. Dlaczego więc brak ambicji artystycznych ma usprawiedliwiać to, że jest to teatr w szkole. „Sztuka teatru - pisze Mirosław Gliniecki - nie ma nic wspólnego z tak zwanym nagłym olśnieniem poety. Powstaje podczas wielu prób, walk o przypadek i z przypadkiem. Rodzi się często w ukryciu. Nierzadko w bólu niemocy wyartykułowania przez aktorów”. Zawsze jednak zdaniem autora „prowokuje do uczestniczenia w duchowym święcie, jakim jest przeżycie wspólnej Tajemnicy świadomej obecności”. Jak w każdym procesie twórczym, efekt bywa różny - zarówno w teatrze amatorskim jaki i zawodowym. Bo choć teatr jest zawsze widowiskiem artystycznym, to tylko czasami bywa dziełem sztuki. Lecz choć to rzadkość, takie „perełki” znaleźć można wśród twórców w różnym wieku.

         Proces edukacyjny wspierany jest przez teatr również w innych krajach. Chcielibyśmy jako przykład pokazać, na czym polega aktywny udział uczniów w angielskim teatrze edukacyjnym. W trakcie przedstawienia na przykład następuje zatrzymanie akcji scenicznej i stworzenie możliwości porozumiewania z postacią sztuki, interweniowania w trudnych momentach akcji. Bywa, że uczniowie idąc do teatru otrzymują jakieś konkretne zadanie, na przykład wejścia w rolę dziennikarzy i przeprowadzenia wywiadu z aktorami. Często w programie proponuje się warsztaty dramowe, w których aktorzy, nie wychodząc ze swych ról, przedstawiają różne sytuacje konfliktowe, a zadaniem uczniów - zaangażowanych w nie - jest dopomóc podjąć decyzję, rozwiązać problem.[6] 

         Teatr edukacyjny w Anglii to systematycznie prowadzona w danym środowisku współpraca ze szkołami. Wspólne ocenianie (twórców i pedagogów) zasadności podejmowania dla danej grupy wiekowej konkretnych tematów, a także organizowanie warsztatów teatralnych i dramowych dla nauczycieli. Dostarczanie im materiałów mogących służyć pomocą w przygotowaniu uczniów do zajęć w teatrze. Te wybrane działania można z całą odpowiedzialnością podsumować słowami: rzetelność i profesjonalizm.

         Prezentowana książka nie jest zbiorem gotowych recept na to, jaki winien być teatr edukacyjny. Bo to taże dla nas wszystkich powinien być twórczy proces poszukiwań. Mamy nadzieję, że przedstawione w artykułach refleksje znanych twórców z różnych środowisk naszego kraju będą miały wpływ na zwiększenie świadomości tych, którzy zajmują się edukacją teatralną, by w przyszłości tworzony przez nich teatr nie utracił tego, w czym jego siła. 

         Z treści prezentowanych artykułów wynika, że większość autorów rozumie teatr edukacyjny, jako możliwość współudziału dzieci, młodzieży (i nie tylko) w przedstawieniu teatralnym. Przy czym to współuczestnictwo w spektaklu może być zarówno w roli widza jaki i aktora. W obu przypadkach niezbędne jest przestrzeganie pewnych praw - o których piszą właśnie autorzy tomu - warunkujących skuteczność działań teatralnych. Mamy świadomość, że sztuka teatru jest znaczącym elementem edukacji teatralnej. Nie zapominajmy przy tym, że służy przede wszystkim edukacji człowieka. 

         Kolejność proponowanych artykułów nie jest przypadkowa. Rozpoczynamy od Rozmyślań... Daniela Kalinowskiego i jego tezy edukacja i teatr - czy można to połączyć? W jakimś sensie jest to przedłużęnie tego, co sygnalizujemy we wstępie. I tam Czytelnik nie znajdzie jednoznacznej odpowiedzi, rozszerza się jednak pula możliwych argumentów. Autor rozpatruje różne formy edukacji teatralnej i dokonuje często krytycznej oceny podejmowanych działań. 

         Jan Wyrwas - autor drugiego artykułu - w swej „podróży do źródeł”  teatru religijnego i jego najwcześniejszego przejawu, Visitatio sepulchri, stawia dalej posuniętą tezę. W przeciwieństwie do pierwszego autora, na przykładzie teatru religijnego wykazuje, iż teatr ten ze swej istoty mógł pełnić funkcję edukacyjną. Co więcej, mogła ona przyczynić się do rozwoju kolejnych form teatru średniowiecznego.

         Na przestrzeni wieków rozwijała się nie tylko sztuka teatru. Odkrywano nowe aspekty wiedzy o człowieku i możliwościach jego rozwoju. W tym kierunku będą zmierzać kolejno prezentowane teksty. Na wybranych przykładach spróbujemy przedstawić wpływ teatru na rozwijającego się człowieka. Lucyna Maksymowicz w artykule Od zabaw dramatycznych ku wyrażaniu siebie i komunikacji próbuje scharakteryzować naturalną drogę przemiany zabaw dramatycznych w twórcze i dalej poprze dramę ku młodzieńczej ekspresji na scenie. Autorka sygnalizuje, iż warto zachęcać dzieci, by od zabawy przechodziły do twórczych działań artystycznych. „Najpierw - jak pisze - skłaniamy dzieci, aby czuły i pojmowały, a następnie żeby uświadomiły sobie swoją wiedzę, by wreszcie skierować je w kierunku jasności ekspresji, aby nie tylko odgrywały swoje pomysły, ale umiały je organizować”.  W tym - zdaniem autorki - tkwi aspekt edukacyjny działań ucznia - aktora, osiągany przez połączenie spontanicznej twórczości dziecięcej z pewnego rodzaju dyscypliną języka teatru. A w przypadku młodego człowieka jest to jednocześnie atrakcyjny sposób rozwijania i doskonalenia kompetencji komunikacyjnych. 

         Również Zofia i Zbigniew Wójcikowie podejmują problem tworzenia przedstawienia teatralnego przez dzieci i młodzież. Zdaniem autorów taka właśnie forma, gdzie uczeń staje się często współtwórcą scenariusza i aktorem, może mieć ogromne znaczenie dla jego rozwoju. A jednak proponowana forma teatru dziecięcego często tworzona w placówkach oświatowych, nie zawsze spełnia funkcje edukacyjne. Co zrobić, by mali aktorzy poczuli smak tworzenia, by umieli znaleźć sposób na mówienie o sobie i świecie , w którym żyją; by wreszcie przemawiali na scenie w swoim imieniu - oto niektóre z teatralnych zadań, jakie niewątpliwie sprzyjają rozwojowi. Jak to czynić, podpowiadają w swym artykule Zofia i Zbigniew Wójcikowie.

         Następne teksty przybliżają nam specyfikę pracy teatralnej z młodzieżą szkół średnich (Alice Østerbog, Stanisław Miedziewski). Można powiedzieć, że w świat teatru wkracza człowiek bardziej dojrzały. Już sam tytuł artykułu Stanisława Miedziewskiego - W stronę poezji pedagogiki.. skłaniać może do refleksji, na ile edukacja może być poezją, a w jakim stopniu udręką zarówno dla ucznia, jak i nauczyciela. „Gdyby się udało przeprowadzić sztuczne karmienie pięknem, pięknością. Absolutnie nie chcą czerpać pełnymi garściami ze skarbca wartości nieprzemijających. Więc zmusić! Wprowadzić przez gumową rurkę pewne ilości piękna”. Autor, cytując Tadeusza Różewicza, zadaje nam pytanie, w jakiej mierze mamy prawo, a na ile obowiązek edukacji młodych także poprze teatr. I mimo, iż sam w swej pracy reżyserskiej z młodzieżą często doznaje poczucia dyskomfortu, wynikającego z sytuacji opresyjnej wobec młodych adeptów sztuki (publiczności), to jednak uważa, że warto podjąć walkę o zaszczepienie w nich przekonania Goethego, że „Największym szczęściem dzieci tej ziemi jest jedynie osobowość”. Czynić to jednak trzeba tak, by praca zmierzała w stronę „poezji”. 

         Jerzy Moszkowicz rozważa problem relacji pomiędzy teatrem a edukacją na bazie teatru alternatywnego, a ściślej teatru studenckiego lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jest to ciekawy przykład, gdyż sami twórcy owego teatru niechętnie odnosili się do etykietek typu „polityczny”, „społeczny” czy „edukacyjny”. I chociaż teatr studencki nie widział siebie jako edukacyjnego, to zdaniem autora chciał za pomocą swojej sztuki, a także poza nią, kształtować rzeczywistość. Rzeczywistość tę opisywał, próbował diagnozować, a przede wszystkim kontestował. Był to teatr zakazanych autorów, a jeszcze bardziej zakazanych poglądów. „Można powiedzieć - podsumowuje Moszkowicz - że uczestnicy ruchu teatru studenckiego, zarówno twórcy przedstawień, jak i ich wierni odbiorcy, wspólnie przechodzili kurs edukacji obywatelskiej”. A przy tym wszystkim tworzyli wybitne przedstawienia pod względem artystycznym.

         We współczesnych czasach coraz trudniej znaleźć ludziom język porozumienia, a jednak zdarza się to nawet w obrębie subkultur (Jerzy Fedorowicz - Skini i punki grają Szekspira), różnych regionów, a nawet narodów (Jupi Podlaszewski - Teatr milczący), właśnie dzięki uniwersalnemu językowi teatru. Myślą przewodnią kolejnych artykułów jest jednak coś więcej niż porozumienie. To możliwość budowania dzięki teatrowi tolerancji dla kultur odmiennych, bez której nie byłoby mowy o jakichkolwiek wspólnych działaniach (Małgorzata Sporek-Czyżewska, Wojtek Szroeder oraz Jaromir i Joanna Szroederowie).

         Rozważając problem teatru edukacyjnego, nie sposób pominąć „teatru dla życia” - kierunku wyodrębnionego przez kolejnego autora, Lecha Śliwonika. „Teatr dla życia zatem to wykorzystanie teatralnych metod pracy oraz możliwości tkwiących w produkcie teatralnym ( spektaklu) dla osiągnięcia założonych celów w dziedzinach nieartystycznych, a społecznie istotnych: edukacji, resocjalizacji, rehabilitacji, psycho i socjoterapii. Drugoplanowość zadań artystycznych nie wyklucza osiągnięcia poziomu wysokiej sztuki (przykład - światowe sukcesy Olsztyńskiej Pantomimy), ale nie stanowi celu głównego. Można by powiedzieć, że w tym przypadku teatr (praca teatralna) najbardziej się odrywa od sztuki i zbliża do życia”. Autor od wielu lat towarzyszy - jak sam pisze - działaniom z tego obszaru, jest przekonany o rosnącym znaczeniu i o konieczności wprowadzania ich do społecznej świadomości. Podkreśla przy tym szczególną rolę prowadzących zajęcia, wyróżniając w tym zakresie tych, którzy kiedyż sami uczestniczyli (tworzyli) w teatrze alternatywnym. „Nie jest dziwne - czytamy w artykule - że z tego niewielkiego świata wyszło tak wielu zatroskanych o cudze losy. Bo właśnie ten teatr legitymował się zawsze szczególną wrażliwością społeczną". Przywołany cytat, to kolejny dowód na to, iż teatr sprzyjać może rozwojowi człowieka - uczestniczącego w roli widza, jak i samego twórcy teatralnych działań. 

         Teatr wychodzi naprzeciw ludziom szczególnie potrzebującym pomocy (chorym, niepełnosprawnym, więźniom...), wkracza w obszary dewiacji społecznych i, co ciekawe, okazuje się efektywnym środkiem terapii przez sztukę. Sygnalizowaliśmy już złożoność procesu interakcji widowni i sceny, jest to wciąż interesujący problem dla badaczy. Kolejne trzy artykuły, których autorami są psychologowie, omawiają niektóre aspekty percepcji przedstawienia teatralnego. Specyfikę komunikacji teatralnej przybliża wypowiedź Józefy Sołowiej Teatr a metafora. Zdaniem autorki zakres i siła komunikowania w przedstawieniu teatralnym zwiększa się dzięki obrazowości przekazu. Język obrazowy najczęściej posługuje się metaforą, a  „emocjonalność wiążąca się z mechanizmem metaforyzacji, który jest podstawą tworzenia i odbioru przenośni, wyjaśnia siłę oddziaływania tego rodzaju komunikatu. Uczucia motywują do działania, pogłębiają proces rozumienia, utrwalają zapamiętywanie". 

         Konieczność znajomości niektórych aspektów percepcji, które umożliwiają bardziej świadome tworzenie struktury spektaklu o charakterze terapeutycznym - podkreśla Inka Dowlasz (Terapeutyczne aspekty teatru). Będąc nie tylko psychologiem, ale przede wszystkim reżyserem, autorem scenariuszy wprowadza nas w tajniki rzemiosła teatralnego, warunkującego skuteczność terapeutycznego oddziaływania. Omawiane w artykule spektakle poruszają problemy człowieka w jego własnym środowisku , w świecie. Wiele miejsca zajmuje problem wewnętrznego konfliktu człowieka, braku harmonii, solidnego oparcia. Formalnie są to bardzo proste, całkowicie odteatralizowane widowiska. Jak twierdzi sama autorka, jej spektakle z założenia mają trafiać przede wszystkim do serca. Serce, jak mówił Fiodor Dostojewski, jest mądrzejsze niż ludzki rozum.

         Podobnie ujmuje problem terapii poprze teatr kolejny autor, Karol Krzyżanowski (Teatr a terapia). Terapeutyczna rola teatru zaczyna się wtedy, gdy człowiek może urzeczywistnić na scenie, w sposób społecznie akceptowany, swoje marzenia, pragnienia bycia kimś innym. Jest to jedna z ról teatru - jak pisze autor - dająca człowiekowi możliwość wyrażania siebie, doświadczania siebie i przeżywania siebie, takim jakim chciałby być lub boi się być i nigdy w realnym świecie, z różnych powodów, nie będzie. Inną rolą teatru jest edukacja, przekazywanie treści, które mają spowodować zastanowienie się widza nad sobą, nad istotnym problemem społecznym, rysuje się tutaj wyraźnie jego funkcja profilaktyczna, publicystyczna, ale też terapeutyczna. Przekaz ten odbywa się zarówno kanałami werbalnymi, jak i niewerbalnymi. Zwłaszcza komunikaty niewerbalne odgrywają tutaj znaczącą rolę. Treści mogą bowiem docierać do osób chorych, upośledzonych umysłowo, z łatwością odbierają je również dzieci. W teatrze, podobnie jak w terapii, odbywa się przekaz nieograniczony żadnymi ramami konwencji czy możliwościami percepcji. To co najistotniejsze i dotąd nieznane jest możliwe do przekazania i przeżycia. Teatr jest zatem jedną z nielicznych form przekazu, dającą możliwości komunikacji „bez granic”.

         Dyskusję o teatrze edukacyjnym zamyka artykuł Mirosława Glinieckiego Teatr ku człowiekowi. O istocie teatru - zdaniem autora stanowi człowiek ze swoją wiecznie niezaspokojoną potrzebą poznawania i poszukiwania. Ulegając teatralnej prowokacji jaką może być spektakl i związane z nim przeżycie, człowiek - tak aktor jak i poprzez niego widz - odkrywa swoje wnętrze. Staje się otwarty na przyjęcie określonych emocji, często ułatwiających samopoznanie.

         Pozwalając na „stawanie się” rzeczywistości na scenie, obnażając wszelkie przywary ludzkiego życia, teatr nie ma wobec człowieka żadnych tajemnic. Co więcej; dodaje wartości jego życiu. Witkacy twierdził, że człowiek może odzyskać „cechy konstytuujące człowieczeństwo" właśnie poprze teatr. Szukając w nim wartości naczelnych dla swojego życia może odnaleźć siebie.

         W drugiej części książki proponujemy czytelnikom (studentom, instruktorom) kilka scenariuszy teatralnych przedstawień. Nie po to jednak, aby były one gotowym wzorcem do powielania!

         Chcieliśmy pokazać, jakie teksty pojawiają się wśród dziecięcego i młodzieżowego repertuaru. Często powstają jako rezultat poszukiwań całego zespołu lub stanowią adaptację znanych tekstów twórców dziecięcych albo też są pisane specjalnie pod kątem grupy, jaką opiekuje się instruktor. Jej przeżycia stają się inspiracją do zarysowania fabuły. Autorami większości proponowanych scenariuszy są nauczyciele. Uczyniliśmy tak świadomie, by innych zachęcić do własnych prób tworzenia przedstawień, by nie tracili swojej energii na poszukiwaniu sprawdzonych scenariuszy, bo mogą one zawieść oczekiwania naszej grupy i nas samych.

                                                                   Lucyna  Maksymowicz  &  Mirosław  Gliniecki