Terapeutyczne  aspekty  teatru

_________________________

                Hasło terapii przez sztukę, podejmowane w różnych miejscach, zwraca uwagę na te aspekty teatru, które towarzyszą człowiekowi w jego zmaganiach i - co najistotniejsze - stanowią zaczyn konstruktywnych przeobrażeń. Antyczny teatr to również miejsce wielkiego publicznego oczyszczania dusz i potężne  narzędzie utrzymania równowagi społecznej. Tłumaczy to chociażby fakt, że biednym Ateńczykom miasto dopłacało do biletów.

         W naszej polskiej tradycji Leon Schiller zwracał wyraźną uwagę na możliwości społecznego oddziaływania teatru. Schiller podkreślał jednocześnie, iż nie należy się łudzić, że widownia pragnie być edukowana czy umoralniana. Wręcz odwrotnie! Wartości wyższego rzędu muszą być umiejętnie wplecione w różne rzeczy przykuwające uwagę widowni. 

         Jerzy Grotowski dokonał dzieła odteatralizowania rzemiosła teatralnego w kierunku jego uczłowieczenia. Zasadnicze pytanie, jakie stawiał dotyczyło jakości życia, rozwoju, uczynnienia wartości, a teatr, z całą swoją nawarstwioną ilością procedur był miejscem, obszarem, w którym dokonywał się jego zasadniczy, życiowy eksperyment.

Jerzy Fedorowicz - wychowanek Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, współpracujący jako aktor z najwybitniejszymi reżyserami swojego pokolenia - został przeniesiony, jako ochotnik do teatru w Nowej Hucie. W ciągu dziesięciolecia swojej dyrekcji stworzył podwaliny teatru, który wzrusza, uczy i pomaga żyć.

         Niniejsza praca ma uściślić, jakimi środkami staramy się sprostać oczekiwaniom, jakie wywołuje hasło terapii przez sztukę.

         Pominiemy tu zagadnienia związane z rzemiosłem scenicznym takie jak konstruowanie roli, psychologia samego aktorstwa, budowanie napięcia, organizowanie przestrzeni scenicznej, itp. Zajmiemy się natomiast omówieniem niektórych prawideł stosowanych w psychoterapii, użytecznych również w teatrze.

         Rozważmy na początek niektóre aspekty percepcji, których znajomość  umożliwia bardziej świadome budowanie struktury spektaklu teatralnego już na poziomie scenariusza. Skomplikowana i nie do końca jeszcze poznana procedura kodowania informacji płynących do naszego umysłu ma swoje elementarne prawidłowości. Okazuje się, że inne aspekty rzeczywistości koduje lewa półkula mózgu, a inne prawa. I tak np. w teatrze podążanie linearne jest odbiorem lewopółkulowym. Lewa półkula mózgu koduje i łączy ze sobą  znaczenia, sprawia, że podążamy za akcją. Kojarzymy ze sobą fakty, porównujemy je, układamy w logiczne ciągi.

         Równolegle toczą się niezwykle interesujące procesy prawopółkulowe. Możliwe tu jest nagłe i całościowe spojrzenie, olśnienie, wgląd. Możliwa jest dzięki procesom prawopółkulowym analiza wertykalna i wiele innych subtelnych procesów. Skrajnym przykładem teatru adresowanego do prawopółkulowego odbioru może być teatr da-da. Udany przykład dadaistycznego przekazu mieliśmy na scenie pod Ratuszem - Symfoniczna wazelina.

         Zazwyczaj jednak strumień informacji przebiega dwutorowo. Jest więc naturalne to, że świadomie założone przesłanie sztuki w odbiorze widowni układa się w odmienną mozaikę znaczeń. Dzieje się tak dlatego, gdyż czym innym jest lewopółkulowy proces kojarzenia logicznego a czym innym odbiór emocjonalny, intuicyjny - prawopółkulowy.

         Spektakl teatralny, dzięki tym właściwościom, działa  jak złożona metafora. Dodać przy tym należy, że dla naszej percepcji czym innym jest przesłanie sztuki a czym innym metafora, w jaką się rzecz ułoży w umyśle widza. Tak więc sensu i logicznych powiązań przyczynowo-skutkowych poszukuje lewa półkula. Prawa zaś chwyta całość, tworzy całości, związuje z osobistym doświadczeniem widza. To dzięki prawopółkulowym procesom widz, mówimy, stwarza sobie swój własny spektakl, wiąże wrażenia w oryginalną, sobie tylko wiadomą wartość.

         Pytanie więc,  jak rzecz może działać na poziomie metafory pojawia się już  przy konstruowaniu scenariusza. I tak na przykład w Odlocie ważną sugestią wplecioną, podaną do prawopółkulowego odbioru było przekonanie, że każde, nawet najgorsze doświadczenie może nas czegoś nauczyć. W kluczowej scenie, zatrucia rodziny przez środek odurzający, musieliśmy odstąpić od całej sekwencji pojednania między rodzicami, gdyż wskazana wyżej sugestia mogła zostać zdominowana przez pseudosugestię, że na przykład doświadczenie narkotykowe może mieć pozytywne aspekty. W tym wypadku jednak, kiedy chcemy absolutnie i zdecydowanie powiedzieć  „nie” przy temacie narkotyków, musimy tak postępować, aby  komunikat był jednoznaczny.( Sekwencję pojednania umieścić w innym kontekście).

         Zanim przejdziemy do zasygnalizowania  perspektywy, z jakiej widz ujmuje rzeczywistość teatralną, czyli pozycji warto zwrócić uwagę na zagadnienie dostrojenia. Czym jest dostrojenie, można się przekonać bardzo łatwo. Wystarczy wejść do salonu samochodowego, wyjąć chusteczkę i wytrzeć nos. Można się spodziewać, że sprzedawca, po jakimś czasie,  też wyciągnie chusteczkę i... wytrze nos. To jest mały element dostrojenia.  W Odlocie babcia-aktorka opowiada swoją historię zaprawioną pikantnymi szczegółami. Co robi tak naprawdę? Zajmuje świadomy umysł swojej wnuczki i widowni (dostrojenie) po to, żeby w kulminacyjnym momencie przejąć prowadzenie i włączyć w opowiadanie pozytywną sugestię.

         Tak więc, aby równolegle do akcji toczyły się niezwykle skomplikowane procesy prawopółkulowe, należy baczyć na procedury dostrojenia. Być może dlatego współczesne sztuki cieszą się takim powodzeniem. Nie dlatego, że one odkrywają coś zasadniczo  nowego czy innego. Są skuteczniejsze właśnie dzięki procedurom dostrojenia. Łatwiej dostroić się do widowni komuś kto dziś żyje i  przeżywa w dzisiejszych warunkach odwieczny przecież dramat.

         Artyści wyczuwają to instynktownie i być może dlatego w tradycji teatru, w minionych stuleciach, roiło się od przeróbek, trawestacji. Nie było kultu praw autorskich.

         Tak więc, w teatrze, który ma oddziaływać na głębsze pokłady psychiki odbiorcy fabuła winna zaabsorbować świadomą część umysłu widza i zarysować obszar,  w jakim będziemy się poruszać.

         W Toksycznych rodzicach na przykład  nie byliśmy zainteresowani pokazaniem tego, jacy to potrafimy być okropni. Wyłącznie w celu dostrojenia  pokazujemy ludzi skłóconych, niejednokrotnie w sytuacjach, o których lepiej nie pamiętać. Dostrojeniu służyć  może przestrzeń sceniczna. W Toksycznych rzecz dzieje się w jakimś mrocznym miejscu (jakim potrafi być nasz umysł), a bohaterowie, co rusz dają upust kotłowaninie trudnych do wypowiedzenia pretensji wyolbrzymionych przez emocje. Jest dowiedzione, że taki rodzaj spowiedzi oczyszcza i uwalnia umysł. Chyba, że robi się to jak Marmieładow u Dostojewskiego w kółko i w kółko, przy kawiarnianym stoliku.

         Aby uświadomić sobie celowość niektórych zabiegów, takich jak monologi, szybkie zwroty akcji, zatrzymanie akcji czy urwanie przed pointą, zwróćmy uwagę na to, jakie mogą być implikacje punktu widzenia. Punkt widzenia, czyli pozycja z jakiej patrzymy na spektakl i interpretujemy to, co dzieje. Możemy, i tak się najczęściej dzieje, patrzeć na świat wyłącznie ze swojego punktu widzenia. Ten punkt widzenia może sprawić, że trudno nam jest zrozumieć, że ktoś o tej samej sprawie może myśleć inaczej. Wczuwając się w położenie drugiego opuszczamy swoją egocentryczną pozycję, zmieniamy jednocześnie punkt widzenia. Możliwa jest też pozycja trzecia, mianowicie patrzenie na rzeczy z całkiem neutralnego punktu z zewnątrz. Patrzymy na obraz, na którym możemy zobaczyć i siebie, i partnerów, jak w teatrze. W teatrze właśnie.

         Przechodzenie ze swojego punktu widzenia do punktu widzenia drugiej osoby i popatrzenie z punktu widzenia obserwatora w naturalny sposób odbywa się  w teatrze. W Odlocie mamy przedstawioną rodzinę, która ugrzęzła w pretensjach i niezadowoleniu. Jednym z elementów, charakteryzujących ten konflikt, jest wyolbrzymianie. Aby pomóc ujrzeć sprawy w należytych proporcjach, wprowadzamy jako wątek drugoplanowy dramat osoby, która nie ma domu. Ten prosty zabieg zestawienia dwóch światów w jednej przestrzeni teatralnej pozwala na wyjście ze swojej pozycji i przybranie pozycji świadka.  Pozwala to na uchwycenie należytej perspektywy.

         Pozycji wczuwania się sprzyja teatralna forma monologu. Wczuwaniu się towarzyszą procesy uwalniające sztywność, przerywające błędne koło destruktywnych reakcji. Uświadamia się jednocześnie, do jakiego stopnia każdy konflikt z drugą osobą jest odzwierciedleniem braku wewnętrznej harmonii.

         Duża scena zwiększa możliwości eksploatowania pozycji świadka. Wystawiając Tajemnicę Bożego Narodzenia podjęliśmy się  zadania przeprowadzenia widowni od położenia, w którym zazwyczaj jest, czyli stanu obarczenia problemami życia codziennego, do stan przeżycia chwil ciszy.

         Mówi się, że współczesny człowiek ma tyle kłopotów ze sobą, bo nienawidzi ciszy. Zadaniem naszym było tak manewrować akcją między tymi dwoma aspektami rzeczywistości: hałasem oraz kłótnią i ciszą, żeby szala w naturalnym następstwie zdarzeń przechyliła się na właściwą stronę, czyli pozostała możliwość wspólnego doznania ciszy, w całym jej majestacie i zwyczajności.

         Amerykanie dowiedli, że przeżywanie takich właśnie momentów działa na organizm ludzki dobroczynnie: wyrównuje się ciśnienie krwi, harmonizuje się praca serca, a nawet spada poziom cholesterolu we krwi.

         Skuteczność oddziaływania warunkuje również, a raczej przede wszystkim słowo. Nie wystarczy powiedzieć – „nie bierz". Aby polecenie przyniosło rezultat, należy  sięgnąć do sprawdzonych, chociaż zawoalowanych modeli językowych. Najdobitniej ilustruje to zagadnienie spektakl  Błysk rekina w reżyserii Jerzego Fedorowicza. Fabuła spektaklu nawiązuje do ramowego motywu Baśni tysiąca i jednej nocy. W tym zbiorze starodawne legendy użyte są  w celach edukacyjnych. Prawie każda z historii ma powtarzające się zdanie o tym, że mogłaby posłużyć - dla chcącego się czegoś nauczyć- jako przykład. Piękna Szeherezada, żonglując metaforami, spiętrzonymi cytatami oraz umiejętnością wplatania sugestii - tak wciąga w opowiadanie okrutnego króla Szachrijara, że ratuje swoje życie i leczy władcę z chorobliwej potrzeby zabijania.

         Metafora ta użyta w spektaklu Fedorowicza działa znakomicie. Skutecznie wyprowadza agresora z więzienia jego własnego umysłu.

         Nie wystarczy diagnoza, nie wystarczy wiedzieć, że na dnie każdego destruktywnego zachowania leży jakieś zranienie. Odpowiadając na pytanie, dlaczego coś się dzieje tak a nie inaczej, wchodzimy w obszar psychologii. Nam jednak zależy na postawieniu wspólnie tego jednego małego kroku naprzód w kierunku rozwiązania. Dlatego mówimy o terapii przez sztukę. Przez dostrajanie się i prowadzenie. Prowadzenie od sytuacji bez wyjścia do punktu, w którym możliwe już będzie stwierdzenie – „Można coś zrobić". To jest bardzo dobry punkt, gdyż można rozważyć opcje, dokonać bardziej świadomego wyboru.