Teatr  dla  życia - LECH ŚLIWONIK

_____________

         Gdy – nie tak dawno – nasz świat znormalniał, wyszło na jaw jak bardzo jest nie-normalny. W światłach dnia i neonów stanęła bieda, którą wcześniej wywoziło się za rogatki miast, by nie kalała czystości idealnego systemu. Zaraz potem upomniały się o prawa do obecności kolejne obszary nieszczęść. Indywidualnych, ale poprzez swój zasięg – zarazem zbiorowych. Obszary dewiacji społecznych – alkoholizmu, narkomanii, drugiego życia. Blisko ćwierć miliona młodocianych przestępców wymaga nadzoru kuratora. Tak zwane subkultury opanowały całe środowiska, dzielnice. Bezrobocie dotknęło parę milionów ludzi. Skutki ekonomiczne w ich życiu widać szybko, skutki społeczne – depresje, napięcia w rodzinach, utratę kontaktów międzyludzkich – poznamy niebawem. Trochę tylko później zetkniemy się ze skutkiem w postaci psychospołecznego rozwoju dzieci bezrobotnych. A jeszcze choroby „cywilizacyjne”: nerwice, psychozy, psychopatie; Kazimierz Jankowski uważa, że pomocy wymaga 3-5 milionów ludzi. I jeszcze – co dziesiąty Polak jest inwalidą (za kilka lat zapowiadany jest „wyższy” wynik – do 13 procent). Przerwijmy w tym miejscu.

         Powiedziane zostało – obszary nieszczęść. Ale przecież trzeba tu użyć  i innego określenia – obszary oczekiwań, potrzeb. Żyjąc w społeczeństwie podzielonym, mogliśmy udawać, że każdym z przypadków zajmuje się specjalna służba: milicja przestępcami, pedagodzy dewiantami, domy poprawcze młodocianymi skonfliktowanymi z prawem, psychiatrzy „nienormalnymi”. W społeczeństwach demokratycznych dawno rozstano się z takimi złudzeniami. Jeśli roczne utrzymanie więźnia kosztuje drożej niż rok nauki studenta, to resocjalizacja staje się interesem społeczeństwa, nie zaś wyłącznym zadaniem jego wyspecjalizowanych służb. A jeżeli tak – do pracy trzeba zaprząc wszystkich, którzy mogą być pomocni. Także kulturę. I są państwa, gdzie kultura traktowana jest (nie wyłącznie) jako zadanie  społeczne – ma zapobiegać negatywnym rezultatom zjawisk i procesów, a nawet rezultaty te przewidywać. Takie właśnie zadania otrzymała kultura w Niemczech (jeszcze Zachodnich), kiedy przewidywano rychłą falę bezrobocia. Najczęściej jednak – niestety – działania mają charakter naprawczy. Tylko tyle – wobec potrzeb i aż tyle – wobec skali problemu.

         Teatr i terapia. O próbach łączenia tych sfer słyszał prawie każdy. Psychodrama Moreno, gry spotkaniowe, teatr w więzieniu, gry dramatyczne niepełnosprawnych. Na ogół „coś” się słyszało – że ktoś, gdzieś... Zdecydowana większość kwituje takie informacje pobłażliwością pomieszaną ze wspaniałomyślnością  („a niech tam sobie”), u niektórych wywołują one agresję („w głowach się przewraca, jeszcze im salony urządzą”). Tymczasem wielka część świata dobrze wie, co to jest i po co. Cell Block Theatre w New Jersey i Theatre for the Forgetten w Nowym Jorku to teatry więźniów, gdzie prowadzone są zajęcia warsztatowe, ćwiczenia, skazani piszą muzykę, grają, przygotowują przedstawienia. Takich teatrów jest w USA wiele, pierwsze powstały ponad 30 lat temu. Po 10 latach eksperymentu przeprowadzono badania. Kazimierz Braun podaje, że recydywa w skali kraju stanowi 85%, wśród uczestników zajęć teatralnych – 15%. W Londynie Michael Croft stworzył przed 30 laty National Youth Theatre. Wraz z członkami grupy zajął się mechanizmami działania band ulicznych, frustracjami wynikającymi z nieumiejętności zdecydowania młodych o własnym życiu. Giuliano Scabia stworzył w Trieście widowisko z pacjentami kliniki psychiatrycznej. Skonstruowali ogromnego konia i wyszli z nim – symbolem swobody – na ulicę. Teatr musi być  niezbędny – mówił Scabia (rok 1971). Kanadyjczyk John Juliani bada granice między teatrem, życiem i sztuką, głosi terapeutyczną rolę teatru w społeczeństwie (był u nas, we Wrocławiu, na festiwalu teatru otwartego). Alec Rubin w swoim Theatre of Encounter Company poprzez kreację zbiorową chce odblokować spontaniczne uczucia, uwolnić od zahamowań.

         I jeszcze jeden – niezbędny w tym wywodzie – przykład. W roku 1974 Robert Wilson rozpoczął współpracę z „upośledzonym” Christopherem Knowlesem (sześć lat wcześniej zaczynał pracę z głuchoniemym Raymondem Andrewsem). Chłopiec stał się członkiem zespołu, uczestniczył w aktorskich treningach, „prowadził sam ćwiczenia”. Grupa próbowała go zrozumieć, wejść w kontakt poprzez naśladowanie jego ruchów i zachowań. Okazało się, że Christopher zdolny jest napisać – graficznie i dźwiękowo – własny poemat. 

         Własny, bo własnymi, stworzonymi przez siebie „słowami”. Jakże przeogromna jest wartość tego doświadczenia. Robert Wilson dokonał próby odwrotnej niż dotąd stosowane – nie chciał „unormalnić” Knowlesa, sprowadzić go do naszego świata, postanowił wejść w jego świat. Najpierw ten świat (a jest to absolutnie podstawowy warunek w takiej pracy) zaakceptował i starał się zrozumieć.

         Przywołane tu działania mają przynajmniej jedną cechę wspólną – zrodziły się w określonym nurcie poszukiwań teatralnych. Ten nurt nazwano „nowym teatrem”, dzisiaj mówimy o nim – alternatywny. Początki odnaleźć trudno, być może była nimi praca Living Theatre z więźniami, chorymi. O takich działaniach pisał w 1979 roku Konstanty Puzyna (Jak krety), gdy porządkował kierunki w nurcie nowego teatru. „Weźmy pierwszy z brzegu: działalność teatralną wśród szczególnych, bo niby marginalnych grup społecznych – wśród chorych, więźniów, starców, dzieci. Wychodzi ona naprzeciw ludziom najbardziej potrzebującym pomocy, ludziom upośledzonym. Niesie tę pomoc poprzez kontakt i współdziałanie, ma więc charakter głównie psychoterapeutyczny. Posługuje się jednak teatrem właśnie, najróżniejszymi zresztą jego formami, od ‘normalnego’ spektaklu po psychodramę i parateatr”.

         To było 20 lat temu i Puzyna w zasadzie nie mógł posłużyć się rodzimymi przykładami (w zasadzie – bo była już Olsztyńska Pantomima Głuchych – nie dość doceniona, a potem zmarnowana przez niefortunnych następców Głuszczaka). Na początku tej dekady sprawy wyglądały już nieco inaczej. Konstruowałem wtedy swoją „próbę prognozy życia teatralnego” i szukając istotnych (istniejących bądź pożądanych) „skupień” w tym życiu, mogłem pomieścić przeświadczenie o coraz wyraźniejszej obecności narastającego zjawiska. Zacytuję samego siebie.

         TEATR DLA ŻYCIA.. Tym razem zacznijmy od przykładów. Olsztyńska Pantomima Głuchych ma ponad 30 lat, a podobne zespoły niesłyszących działają w Łodzi, w Szczecinie. Teatr niewidomych w Gdańsku powstał 16 lat temu. W zakładzie poprawczym w Koszalinie od 6 lat istnieje Teatr Debiut. W 1991 r. w Warszawie swą premierę zaprezentowała Scena CODA: wychowanki zakładu poprawczego wystąpiły w autorskim spektaklu >Dwie drogi<. Teatr Ludowy w Krakowie przygotował >Romeo i Julię<, w którym zwaśnione rody grali przedstawiciele skinheadów i punków. W małym miasteczku Krobia od lat odbywa się – przy coraz liczniejszym udziale grup – przegląd przedstawień zrealizowanych przez tzw. „upośledzonych umysłowo”. W szpitalu psychiatrycznym w Obrzycach terapia prowadzona jest metodami teatralnymi. Teatr stosowany jest w pracy tzw. grup integracyjnych w przedszkolach oraz klasach skupiających dzieci nadpobudliwe i w szkołach specjalnych. W Gdańsku podjęto próbę stworzenia teatru z bezdomnymi – lokatorami tzw. noclegowni.

         Teatr dla życia zatem, to wykorzystanie teatralnych metod pracy oraz możliwości tkwiących w produkcie teatralnym (spektaklu) dla osiągnięcia złożonych celów w dziedzinach nieartystycznych, a społecznie istotnych: edukacji, resocjalizacji, rehabilitacji, psycho i socjoterapii. Drugoplanowość zadań artystycznych nie wyklucza osiągnięcia poziomu wysokiej sztuki (przykład  - światowe sukcesy Olsztyńskiej Pantomimy), ale nie stanowi celu głównego. Można by powiedzieć, że w tym przypadku teatr (praca teatralna) najbardziej się odrywa od sztuki i zbliża do „życia”.

         Napisałem wówczas te zdania, bo sporo wcześniej starałem się już towarzyszyć działaniom z tego obszaru; czynię to zresztą do dzisiaj, przekonany o ich rosnącym znaczeniu i o konieczności wprowadzania ich do społecznej świadomości   (a może i akceptacji). Owo towarzyszenie pozwala dostrzec wielki wysiłek coraz liczniejszego grona podejmujących trud uprawiania „teatru dla życia”. Trud tym większy, że prawie niedostrzegany, często lekceważony. Ci ochotnicy są pełni dobrej woli, ale też przeważnie pozbawieni przygotowania, wiedzy i umiejętności. Na wielu przeglądach można ujrzeć taki obrazek. Z taśmy płynie tekst (baśni, opowiadania, ballady), na scenie – wśród dekoracji zbyt dużych, by można było się ruszać i zbyt kolorowych, by mógł zwrócić na siebie uwagę człowiek – bezradni wykonawcy ruchami i gestami ów tekst ilustrują. Czasami zza kulis wychyli się „reżyser” i daje znaki, że „nie tak, nie tutaj”. Sztuka miała aktorów wprowadzić w inny wymiar emocji a oto pogłębia ich izolację, zamyka w getcie – dowodzi, że bez „normalnego” niczego nie mogą zrobić.

         Bywają przecież – w tych samych spotkaniach – zdarzenia zdumiewające. Chłopiec, który nie jest w stanie chodzić, którego trzeba prowadzić i wspierać, na scenie pokonuje swoją niesprawność, do końca uczestniczy w zespołowym działaniu. A potem krzyczy – wrzeszczy! Na całe gardło, bo rozumie, że oklaski są także dla niego. Jego świat stał się w tej chwili bogatszy o kilka nowych doznań – dzięki  teatrowi. Nigdy do końca tego świata nie poznamy. Jednak zaryzykujemy: gdyby ze sceny mogli po występie powiedzieć do nas coś ważnego... Chyba powiedzieliby to samo, co wspaniały głuchoniemy artysta pantomimy Tadeusz Ostaszkiewicz: „Chciałbym stworzyć teatr dla głuchych i dla słyszących, bo teatr normalny jest dla nas niedostępny. Chciałbym grać w tym teatrze. Chciałbym być rozumiany przez wszystkich i chciałbym usłyszeć choć raz, jak brzmią oklaski”.

         Gdyby na ostatnie dziesięciolecie spojrzeć w sposób trochę szczególny – można rzec: „tendencyjny”, czyli chcieć pewne fakty dostrzec, wynik obserwacji okazałby się wielce interesujący. Andrzej Podgórski z Teatru 77  został kierownikiem ośrodka dla dzieci z zespołem Downa. Zygmunt Duczyński  z  Kany pracuje z narkomanami i zagrożonymi alkoholizmem. Członkowie byłej olsztyńskiej Pracowni  poszli do domów dziecka, do upośledzonych, głuchoniemych. Anatol Wierzchowski  z Teatru Maja w domu dziecka tworzy ze swymi wychowankami teatr o nich samych – teatr mądry, kiedyś byśmy powiedzieli „społecznie zaangażowany” (byli na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych ze Smutnymi królestwami). Mirosław Gliniecki z Teatru STOP pracuje z dziećmi nadpobudliwymi, niepełnosprawnymi. Paweł Szkotak mówi o swoim Biurze Podróży: „Graliśmy na rynkach, które są naturalną siedzibą ludzi bezdomnych, zepchniętych na boczny tor, okaleczonych przez życie. Było tak, jakbyśmy występowali u nich w domu”. „Do tej pory korzystam z moich doświadczeń w Teatrze Ósmego Dnia” – opowiada  Paweł Kamza. Korzysta zwłaszcza z metody kreacji zbiorowej, opiera się na dziecięcych lekturach, doświadczeniach, zapatrywaniach. Roberta Wyroda (on i Kamza byli kiedyś „dziećmi” Ósmego Dnia) pochłonęło poznawanie prawdy dramatu dzieci pozbawionych rodzin; sposobem tego poznawania jest język teatru. Bolek Greczyński z Teatru STU – sam śmiertelnie chory – nie opuścił swych podopiecznych; w nowojorskim Living Museum razem wędrowali po świecie sztuki, by dowodzić, że jest to droga do człowieka.

         I znowu zdanie, jak kilka stron wcześniej. To nie jest zbiór przypadków, tych ludzi łączy wspólny  rodowód. Ich droga teatralna, z czasem i życiowa, rozpoczynała się w  teatrze  alternatywnym. Nie jest dziwne, że z tego niewielkiego świata wyszło tak wielu zatroskanych o cudze losy. Bo właśnie ten teatr legitymował się zawsze szczególną wrażliwością społeczną. Co jednak nie mniej ważne – teatr alternatywny oferuje potrzebującym nie tylko ludzi, ale także (powiedzmy raczej - przede wszystkim) zasady  i  metody  pracy w teatrze. Więc najpierw kilka zasad światopoglądowych: akceptacja udziału wszystkich zainteresowanych, przedkładanie relacji międzyludzkich ponad relacje teatralne, szukanie prawdy w kontakcie z innymi, partnerstwo, nie hierarchia, jako reguła współbycia. Teraz z kręgu metod. Zespołowe tworzenie spektaklu (wynik przekonania o prawie każdej jednostki do rozwoju), odejście od gotowych rozwiązań na rzecz „samotworzenia” grupy, ekspresja poprzez ciało, proces (próby, ćwiczenia, praca) ważniejszy od produktu (przedstawienie). A jeszcze funkcja „reżysera” – doradcy i przewodnika, nie dysponenta i egzekutora zadań. I jeszcze aktorstwo – „autorskie” – konstruowane z własnych doświadczeń i tylko z cech niezbędnych dla wypowiedzi, zamiast daremnego wysiłku budowania postaci wyposażonej w pełny życiorys. Nie uda się tutaj przedstawić pełnego zestawu metod, środków, przekonań – trzeba by było dać syntezę teatru alternatywnego, a autor zamierzył, że to pisanie jest ledwie zwiastunem problematyki. Oczywiście zajmują się tym problemem i teatry instytucjonalne – wspomniano tu krakowski Teatr Ludowy, przy Teatrze im. Osterwy w Lublinie jest warsztat terapii zajęciowej, teatr rzeszowski zajmuje się więźniami. (...) Tymczasem – powtórzmy – to tylko  zwiastun, a przede wszystkim trzeba jasno powiedzieć: właśnie teatr alternatywny dysponuje szczególnymi możliwościami kreowania  TEATRU  DLA  ŻYCIA.