Od  dramatu  liturgicznego  do  misterium  albo  podróż  do  źródeł

_____________________________________________________

Na frontonie świątyni boga Apollina w starożytnej Grecji było wyryte zdanie: „Poznaj samego siebie”. Kultura europejska, której dwa nurty, grecki i judeochrześcijański, przenikały się i dopełniały (jak przypomina nam choćby Jan Paweł II w słynnej już encyklice „Fides et ratio”), przejęły to zdanie jako zadanie, które ludzkość i każdy człowiek z osobna winien realizować. Ponieśli je filozofowie, ponieśli artyści. Pierwsi, którzy z założenia ograniczają się do intelektu, sprowadzili je na peryferie. Drudzy, których z konieczności intelekt nie ogranicza, niosą ten nakaz dalej. I chyba najlepiej realizuje go dzisiaj poezja i teatr.

Poznać samego siebie, to znaczy odpowiedzieć na pytanie „Kim jestem?”, pytanie, na które próbuje odpowiedzieć artysta i jego sztuka. Aby jednak udzielić przekonującej odpowiedzi na to pytanie, trzeba nasamprzód odpowiedzieć na pytanie: „Skąd jestem?” Skąd pochodzę, jakie są moje początki, jaki jest mój ród? Dotyczy to również każdego artysty, każdej sztuki. Być może sztuki teatru  w szczególności.

Należałoby zatem wybrać się w tę podróż, już nie w przestrzeni, ale w czasie, i nie w młodzieńczym, ale w dojrzałym wieku, może nawet na starość, jak Odyseusz z opowieści Dantego[13], z nadzieją jednak, że uda nam się jeszcze raz powrócić.

         Początki nowożytnego teatru europejskiego, tak jak początki kultury, były ściśle chrześcijańskie, religijne, liturgiczne, paraliturgiczne. Dramat świecki nie istniał w średniowiecznym świecie. Odrodził się dopiero wtedy, gdy w XV w. studiowano i naśladowano już klasyków greckich i łacińskich.

        Poprawnie mówić o tych początkach, to przynajmniej w kilku zdaniach przybliżyć rzeczywisty obraz średniowiecznego świata. I nie tylko dlatego, że wiele lądów było jeszcze wówczas nieznanych, ale przede wszystkim dlatego, że był on w założeniu, w modelu, w wyobrażeniu bardzo odmienny od naszego. Przekonuje o tym C. S. Lewis w swej książce Odrzucony obraz[14]. My powiemy tylko tyle, że rzeczywistość była wtedy widziana przez pryzmat idealistycznego i dychotomicznego podziału człowieka i świata. Idealizm platoński, już pod postacią neoplatonizmu, przejęty przez św. Augustyna i wprowadzony w nurt świeżej tradycji judeochrześcijańskiej porządkował wszystko zdecydowanie i jasno. A porządek był głównie wertykalny: Niebo, a właściwie Niebiosa, bo było ich dziewięć, Ziemia i Piekło. Liczył się tylko świat boskich idei i to, co do niego prowadzi, „tchnienie życia” przeciwstawione „prochowi ziemi”. Człowiek, jak mawiał Platon, to dusza rządząca ciałem, poskramiająca ciało. Świat ziemski miał być zatem uporządkowany tak, aby do świata boskich istnień dotrzeć jak najprędzej. To udawało się, jak wiemy, bardzo nielicznym. Barbarzyńcy nie stali się z dnia na dzień ani też z wieku na wiek idealistami, a tym bardziej świętymi. I tak projektowany przez „inżynierów dusz” świat pod koniec XII wieku nie wyglądał  z naszej perspektywy zbyt ciekawie. Pojawiły się jednak pierwsze jaskółki  (Abelard, kultura trubadurów).

        Dopiero jednak w XIII wieku nastąpiła rewolucja. Prawdziwa, choć bez barykad. A stało się to za sprawą głównie dwóch ludzi: św. Franciszka z Asyżu i Tomasza z Akwinu, który też wkrótce został świętym. Nagle tę marność, ten proch ziemi zaczyna chwalić i wielbić Pieśń duchowa św. Franciszka, która jest zapowiedzią całkowitego zarzucenia dychotomicznego podziału świata. Postawa afirmacji świata jako dzieła Stwórcy rozprzestrzenia się po całym Zachodzie: „Błogosławiony jesteś, Panie mój, we wszystkim, co stworzyłeś nam!”

        Niebawem teologiczne i filozoficzne zręby tego nastawienia wypracuje Tomasz, który przyswoi chrześcijaństwu empiryczny system Arystotelesa. A jest to postawa poznawcza, w której funkcjonujemy do dziś.

        Gdyby ludzie XIII i następnych wieków trzymali się nadal idealizmu poznawczego Platona, prawdopodobnie wszystko co nas otacza, a w jakimś stopniu i my sami, wyglądałoby zupełnie inaczej. To za sprawą tych i podobnych im postaci twórcze umysły XII i XIII stulecia podjęły się zadania (w przyszłości niestety zaniechanego przez spirytualistów i nominalistów), spisania wieczystego przymierza pomiędzy naturą, wiarą i rozumem.

        Manifestatio, „wyjaśnienie” czy „rozjaśnienie”, jak zauważa Panofsky, jest naczelną i normującą zasadą wczesnej i dojrzałej scholastyki.[15] Opierając się na tej zasadzie Bonawentura broni przedstawień religijnych, uznając je za dopuszczalne „ze względu na [ich] prostotę, emocjonalną trwałość [i] zaangażowanie pamięci”. Jak widzimy, argumentacja typowo dydaktyczna.

        Ten właśnie rodzaj mentalności ludzi XIII wieku, który odczuwa potrzebę  wyjaśniania wiary przez odwołanie się do wyobrażeń, a rozjaśnianie wyobrażeń przez odwołanie do zmysłów, stoi u początku wybuchu kulturowego „boomu” na sztukę, w którym mnożenie światów wyobrażonych, bo już oderwanych od religijnego podłoża, trwa aż do czasów obecnych.

        Tam, gdzie umysł humanistyczny będzie wymagał maksimum harmonii, umysł scholastyczny wymagał maksimum czytelności. Akcentował i akceptował często niczym nie uzasadnione wyjaśnianie tej funkcji przez formę.

        Spójrzmy dla przykładu na katedry, miejsca, w których odbywały się liturgiczne spektakle i misteria. W swych najdoskonalszych realizacjach są one rzeźbiarskim „uzupełnieniem” albo „uczytelnieniem” Złotej legendy czy Zwierciadła historii. I tak obliczono, że na portalach i oknach katedry w Chartres, którą nazwano „ucieleśnionym duchem średniowiecza” przedstawiono sześć tysięcy postaci. Można powiedzieć: dramatis personae Starego i Nowego Testamentu. Albo, jak przyjęło się z czasem mówić: „Biblia pauperum”.

Znaki, gesty, postacie, zdarzenia wszystkim znane, przez wszystkich oczekiwane. Jest konkretne miejsce i czas, w którym wszystko się zaczyna. Tak jak wtedy, po raz pierwszy, w Jerozolimie...  

        Punktem wyjścia, miejscem, od którego rozpoczyna się liturgiczny teatr, jest święto Wielkanocy, czyli odtworzenie  ukrzyżowania i zmartwychwstania Chrystusa. Im wyraźniej krzyż wysuwał się na czoło w kanonie symboli wiary zachodniego chrześcijaństwa, tym pilniejsza stawała się potrzeba unaocznienia wiernym aktu odkupienia, który się na nim dokonał [16].

       Porządek adoracji krzyża w Wielkim Tygodniu wiązał się z poszczególnymi fazami Męki Pańskiej. Z poranną Adoratio crucis łączyło się w Wielki Piątek Depositio crucis, czyli złożenie na ołtarzu zasłoniętego krzyża. Dzwony milkną, aż do porannych godzin Niedzieli Wielkanocnej. Elevatio crucis, czyli podniesienie krzyża, symbolizowało Zmartwychwstanie.

       Zgodnie z przekazem ewangelicznym pierwszymi świadkami zmartwychwstania są trzy Marie (typ: Visitatio Sepulchri, czyli Nawiedzenie grobu). Przypomnijmy: A pierwszego dnia po szabacie, wczesnym rankiem, gdy było jeszcze ciemno..., niewiasty wybierają się do grobu. Martwią się, kto im odsunie kamień? Na miejscu zastają kamień odsunięty, wewnątrz grobu leżą tylko białe płótna, a na kamieniu czeka na nie Anioł...

Regularis Concordia, dzieło niejakiego Aethelwolda, biskupa Winchesteru (X w.), który na rozkaz króla przełożył na angielski i objaśnił benedyktyńską Regułę, zawiera pierwsze historyczne, można powiedzieć „wskazówki reżyserskie”, dotyczące wczesnośredniowiecznego dramatu liturgicznego. Włączone w obrzęd liturgii brewiarzowej jutrzni z Niedzieli Wielkanocnej, są następujące:

„Podczas trzeciego czytania niech  się czterej bracia ubiorą. Jeden z nich, przyodziany w albę, niech wejdzie, uda się do grobowca i siądzie tam cicho z gałązką palmową w ręku. Trzej pozostali niech wejdą w czas trzeciego responsorium, odziani w kapy, niosąc w ręku kadzielnice, i wolno, jakby czegoś szukali, niech zbliżą się do grobu. Wyobrażają oni trzy niewiasty, które nadchodzą z wonnościami, by natrzeć ciało Jezusa. Skoro siedzący u grobu frater, przedstawiający anioła, ujrzy nadchodzące niewiasty, niechaj słodkim głosem zaśpiewa: >Kogo szukacie w grobie, o chrześcijanki?<...” [17][c.d. w przypisie: 17].

Tak oto schemat łacińskiego nabożeństwa dla wszystkich krajów zachodu zetknął się z teatrem.

Wkrótce w korespondencji z tekstem ewangelii włączono tzw. „wyścig do grobu”, który zapowiadał pierwsze elementy teatralnej groteski. Piotr i Jan, powiadomieni przez powracające niewiasty, spieszą do grobu. Piotr, dużo starszy, utyka i pozostaje w tyle. Jan, choć przybył pierwszy, daje mu pierwszeństwo. Wyrazista gestykulacja, dla wszystkich zrozumiała, przybliża i akcentuje tekst podawany w formie uroczystego śpiewu. Mamy tu przykład pierwszej, a raczej przypomnianej pantomimy. Z czasem, gdy obrazy te już jako samodzielne misteria zostaną oddzielone od liturgii, a widowiskiem zajmą się żacy i waganci, nieśmiałe zalążki groteski przybiorą cechy rysowanej grubą kreską parodii, gdzie Piotr-skała jednoczy w sobie aż nadto cech ludzkich, okaże się, iż wcale nie stroni od butelki, a w biesiadach niebian pełnił będzie funkcję niebieskiego klucznika. Trop ten rozwinie się w przyjazno–żartobliwe traktowanie świętych w pokrewnym typie widowiska, tzw. miraklach.

Wróćmy jednak do początkowych scen. Trzy niewiasty oddaliły się tymczasem z miejsca akcji; chyba, że pozwolono im pozostać w pobliżu i z zaciekawieniem śledzić ów „najsłynniejszy wyścig”. Około 1100 roku pojawia się  scena z „mercatorem”, tzn. kupcem, kramarzem, dająca pierwsze rozległe możliwości teatralizacji. Informacja podana przez ewangelistę Marka, że „Maria Magdalena, Maria -  matka Jakuba i Salome w drodze do grobu nakupiły wonności, by namaścić ciało Jezusa”, otwiera dostęp do ukrytych zasobów tradycyjnego teatru ludowego, to znaczy wywodzącego się z rodzajowych obserwacji życia. Z obszarów tych przeniesiony sprzedawca, kramarz zabiega niewiastom drogę i gestykulując wymownie poleca im swoje towary. Niski stolik, waga albo tylko zwykły kosz  z korzeniami i mazidłami, zaznaczają miejsce akcji pierwszego „świeckiego” intermedium, interludium. Z czasem mercator nabierze wyrazistej postaci aptekarza, uczonego, aby w późniejszym widowisku pasyjnym przemienić się w nieopanowanego choleryka, który wobec lamentujących niewiast wybucha potokiem takich wymyślań, aż bezradne niewiasty milkną. Aż aniołowie muszą go uciszać, aby Marie mogły udać się spokojnie  w dalszą drogę, a czterowierszowy dialog między Aniołem właściwym i trzema Mariami mógł wybrzmieć w wielkanocny poranek - tak samo „w St. Gallen i w Wiedniu, w Strasburgu i Pradze, we włoskim klasztorze Sutri i w Padwie, w angielskiej katedrze w Lichfield, w hiszpańskim klasztorze San Domingo w Silos, w szwedzkim Linkoping i pod ostrołukowym sklepieniem katedry w Krakowie”, podsumowuje całe to dzianie się Margot Berthold w swej „globalnej” Historii teatru [18].

Okres wypraw krzyżowych (XII w.) poszerzył wiedzę na temat otoczenia i tła Grobu Świętego. Ambicją każdego co bardziej światłego biskupa stało się jak najwierniejsze powtórzenie jerozolimskiego pierwowzoru. W Bibliotece Watykańskiej zachował się jedyny w swoim rodzaju dokument [19], tekst udramatyzowanego nabożeństwa wielkanocnego, które odbyło się  w roku 1160 w bazylice Grobu Świętego. „Tekst  ten  pokrywa  się  dokładnie  ze scenariuszami liturgicznymi rozpowszechnionymi od Sycylii po Skandynawię, od wybrzeży Atlantyku po Wisłę.”

W XIII wieku, jak wspomniano, następuje zawirowanie. Nowe impulsy wprowadzają na scenę żywiołowość, ludowość i paschalną radość, choć jeszcze poddaną wymogom liturgii. Chodził wtedy po świecie ten, którego wielu uważało za „drugiego Chrystusa”, ponieważ dosłownie realizował ewangeliczny wzór. Mówiono też o nim wprost – szaleniec, po francusku „jongleur”, igrzec, błazen Boży. Zdarza się czasem słyszeć o św. Franciszku, bo o nim jest mowa, że był jednym z twórców dramatu średniowiecznego, a tym samym współczesnego. Franciszek z Asyżu – zauważa w swym wnikliwym szkicu o świętym Chesterton [20] - widział każdą rzecz dramatycznie, to znaczy oddzielnie od jej oprawy, nie w całości jak obraz, lecz w działaniu jak sztukę teatralną. „Był mistykiem jasnego dnia i czarnej nocy, a nie mistykiem zmroku.” Całe jego życie było szeregiem dramatycznych scen, dramatycznych okoliczności. Być może dlatego tak bardzo wrył się w pamięć i wyobraźnię ludzką. „Był duszą cywilizacji średniowiecznej, zanim ta zdołała przybrać swój kształt.”

Zanim Giotto – który przecież pochodził z tych samych stron, z Umbrii – namalował swoje obrazy, Franciszek już odegrał ich sceny. „Ten wielki malarz, który  natchnął duchem ludzkim malarstwo europejskie, sam chodził po natchnienie do świętego Franciszka.”

Intermedium

        Pewna, dobrze znana, XIII-wieczna francuska legenda Tumbeor  Nostre Dame opowiada o wesołku  - akrobacie, który znużony światem, rozdaje posiadane pieniądze, szaty i konia, i wstępuje do klasztoru. Co noc skrada się do kaplicy   w krypcie, gdzie stoi posąg Matki Bożej. Tam zdejmuje habit, spina paskiem cienką koszulę i zamiast modlitw składa Maryi w hołdzie swoje akrobatyczne popisy. Fika kozły francuskie, hiszpańskie, bretońskie, „przebiera nogami w powietrzu”, chodzi na rękach aż do całkowitego wyczerpania. Przeor klasztoru, zawiadomiony o osobliwych poczynaniach nowicjusza, podgląda go skrycie i oto jest świadkiem cudu: z niebios zstępuje Maryja i rąbkiem szaty łagodnie wachluje omdlałego wesołka. Poruszony do głębi przeor bierze w ramiona akrobatę i przyjmuje go w poczet braci zakonnych. Z jego też polecenia „Tumbeor Nostre Dame” nadal „pełni służbę i powinność” przed posągiem Madonny...

        A w teatrze liturgicznym dzieje się również tak, że w miejsce dotychczasowego znaku krzyża pojawia się sam Chrystus, jako pełnoprawny uczestnik  scenicznych wydarzeń. Sceniczny ceremoniał przekształca się w dającą się zmieniać dowolnie „grę”. Teatr zaczyna  pulsować własnym życiem.

        Funkcjonujące dotąd osobno obrazy paraliturgiczne skupiają się wokół głównej postaci. Misterium wielkanocne wzbogaca się o wydarzenia powielkanocne: od spotkania Chrystusa z Marią Magdaleną, z apostołami w Jerozolimie, w drodze do Emaus, aż do zstąpienia do  otchłani – co otwiera niewiarygodne wprost możliwości zmian i uzupełnień – po uwolnienie Adama i Ewy, ogarniając w ten sposób dzieło odkupienia.

        Misterium staje się osobnym, artystycznym obrzędem już obok wielkanocnej liturgii.

        Wraz z rozprzestrzenieniem się po krajach Zachodu „igrców Bożych” coraz swobodniej rozbrzmiewał też radosny śmiech. Nosił on nazwę „śmiechu paschalnego”. I choć, jak podaje Michaił Bachtin[21], istniał on od czasów najdawniejszych (najstarsza tradycja pozwalała w dzień Wielkanocny na śmiech i nieskrępowane żarty w kościele), to tak naprawdę znalazł on swoje ujście dopiero w wielkanocnych misteriach; tam, gdzie treść religijna przeplatała się z motywami świeckimi. Nic też dziwnego, że i motywów tych było coraz więcej.

        Obok radości wielkanocnej była też radość bożonarodzeniowa, bożonarodzeniowy śmiech. Sztukom osnutym na wątkach pobożnych legend, widowiskom pasyjnym i misteriom od zarania towarzyszyły cykle widowisk związanych z Bożym Narodzeniem. Ich zalążkiem były również trzy Marie i pytanie: „Quem quaeritis” (Kogo szukacie?). Tutaj skierowane do pasterzy, spieszących w noc wigilijną do żłóbka. A ponieważ nurt ten powstał nieco później i nie był skrępowany liturgią, stąd też śmiech był swobodniejszy, a przez zetknięcie z pogańską tradycją noworoczną nabierze wkrótce charakteru witalnego, a nawet anarchizującego. Zanim to jeszcze nastąpi, w XIII wieku z inspiracji franciszkańskiej widowisko rozgrywające się u stóp ołtarza przyjmuje kształt stajenki betlejemskiej. Obrzęd paraliturgiczny przekształci się w teatr, gdy na scenę wystąpi przeciwnik: król Herod, uosobienie zła. Wokół niego rozwinie się wkrótce cała inwencja kompilatorów pastorałkowych sztuk.

Na przykład w jasełkach pochodzących z Orleanu u boku Heroda zasiadał jego syn, Archelaos. Król, rozgniewany wykładnią uczonych w piśmie, rzucał na ziemię księgę prorocką. Ojciec i syn w pantomimicznej scenie gniewu – wyobraźmy sobie taką scenę! - wznoszą swoje miecze ku gwieździe, która, ciągnięta na sznurkach przez kościół, zwiastuje narodziny nowego króla...

Nie da się ukryć, że rozwój tych widowisk szedł własnymi drogami, które Kościół często potępiał, niższy kler zaś, głównie franciszkański, często popierał. Bo jak nie miał tego czynić, skoro to właśnie ich Założyciel, św. Franciszek, wystawił po raz pierwszy jasełka betlejemskie z królami i aniołami, w sztywnych i komicznych szatach średniowiecznych, w złotych perukach, zamiast aureoli. Wtedy to, podczas pierwszego przedstawienia, jak głosi legenda, zdarzył się cud. Dzieciątko, które było drewnianą kukiełką bambino, opowiadano, że gdy Święty ucałował je, a ono znalazło się w jego objęciach – przez chwilę –  ożyło.

          Dla ludzi wieków średnich rzeczywistość nie miała charakteru wyłącznie materialnego, świat wyobrażony stawał się światem realnym, więc i o legendy było łatwiej.

          Wraz z ekspansją języków narodowych aspekt dogmatyczny schodził na coraz dalszy plan, ustępując miejsca wyobrażeniom ludowym, szopkom betlejemskim i pastorałkom, które w pieśni i obyczaju przetrwały do dziś. Temat rodzenia się nowego i odnowienia łączył się ściśle w planie wesołej degradacji z tematem śmierci starego, z obrazami błazeńskiej, karnawałowej detronizacji. Niektóre formy tej radości nabrały cyklicznego charakteru, niekiedy bardzo odległego od religijnego źródła, jak np. „święto głupców” (gdzie na krótko, dzień, dwa, tydzień, świat stawał niejako na głowie). Jego późnym francuskim wariantem staną się procesje karnawałowe.

          Było jeszcze wtedy tzw. „święto osła”, nawiązujące do funkcji tego symbolu w Starym i Nowym Testamencie [22].

          Obrońcy „święta głupców” w XV-wiecznej apologii artykułowali swoje racje w ten sposób: „...głupota (błazeństwo), która jest naszą drugą naturą i wydaje się człowiekowi przyrodzona, mogła się swobodnie wyżyć chociaż raz w roku. Beczki z  winem pękają, jeśli się ich od czasu do czasu nie odkrywa i nie wpuszcza do nich powietrza. My wszyscy, ludzie, jesteśmy źle skonstruowanymi beczkami, które pękają od wina mądrości, jeśli wino to będzie znajdować się w stanie ciągłej nabożności i bojaźni Bożej. Trzeba wpuścić do niego powietrza, aby się nie zepsuło. Dlatego pozwalamy sobie w określone dni na błaznowanie (głupotę), by potem z tym większą gorliwością  powrócić do służby Pańskiej.” [23]

           Tę dydaktyczną i mądrościową funkcję z czasem najprecyzyjniej wyrazi papież  Leon XIII  w słynnej encyklice De rerum Novarum: „Ponieważ Kościół składa się z boskiego i elementu ludzkiego, ten ostatni powinien zostać ujawniony z całkowitą otwartością i rzetelnością, jak powiedziano w „Księdze Hioba”: Nie potrzebuje Bóg naszej obłudy.”

           U kresu tej, z konieczności fragmentarycznej, podróży do źródeł teatru posłużę się refleksją wspomnianego już C. S. Lewisa. Na poszczególne misteria, podobnie jak na średniowieczne książki, należy patrzeć tak, jak patrzymy na katedry, w których dzieło wielu różnorakich okresów zostało zmieszane i wywołuje całkowity efekt, godny podziwu, ale nigdy nie przewidziany ani zamierzony przez któregokolwiek z kolejnych budowniczych. Wiele pokoleń, każde w sobie właściwym duchu i w swym własnym stylu, przyczyniało się do powstawania tych historii... „Oryginalność, którą uważamy za oznakę bogactwa, mogłaby im się wydawać wyznaniem ubóstwa (...) I paradoksem jest, że właśnie ta rezygnacja z oryginalności wydobywa oryginalność naprawdę posiadaną.”

           Opuszczając kościół, kaplicę, kryptę grobową, misterium wychodziło ze swym posłannictwem w świat. Było też „twórcą” pierwszego podium scenicznego, pierwszego teatru w znaczeniu architektonicznym czy przestrzennym. Podczas gdy dramat liturgiczny odwoływał się do symboli, obszerna sztuka misteryjna, rozwijająca się na ogół głównie w środowisku mieszczańskim, rekonstruuje świat wizualny za pośrednictwem obszernych dekoracji. Ten „naturalizm” był w tamtych czasach próbą realizmu i postępu artystycznego. A rekonstrukcji świata plastycznego sekundowało pojmowanie czasu i przestrzeni przez dramaturga  i reżysera.

           Na kilku metrach kwadratowych sceny odbywała się kosmiczna wędrówka przez Piekło – Ziemię – Niebo. Największe osiągnięcia ludzkiego geniuszu dramatycznego – Boska Komedia, teatr Szekspira czy Fausts Goethego – są tej wędrówki pamięcią, one  również przemierzają te sfery.

           Na zakończenie kilka zdań o śladach dramatu religijnego w polskiej tradycji. Śladów tych zachowało się niewiele. Ale pierwsze pochodzą już z XII wieku, czyli  z czasów dla tej sztuki najdawniejszych. Odpowiadają głównie typowi Visitatio Sepulchri. W tej bardzo skromnie zachowanej tradycji obrzędowych dramatyzacji jest jednak coś, co wydaje się być (jak zauważa Julian Lewański[24]) osiągnięciem wyłącznie polskim. Jest to opis dramatyzacji Ostatniej Wieczerzy w kolegiacie Marii Magdaleny w Poznaniu; dramatyzacji choć w bardzo pozmienianej formie, ale wystawianej do czasów współczesnych.

           Najważniejszym jednak polskim zabytkiem, swoistym ukoronowaniem całej tej misteryjnej drogi, jest Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w opracowaniu kaznodziei krakowskiego, paulina Mikołaja z Wilkowiecka, z XVI wieku.

           A skoro dotarliśmy już tak daleko (albo już tak blisko), nie sposób nie wspomnieć o współczesnych próbach wystawiania staropolskich dramatów religijnych.

           Te najważniejsze:  Leona Schilera, najpierw Pastorałka w trzech sprawach z 1922 roku, a rok później słynna premiera Wielkanocy. Historii o Męce Najświętszej i Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w trzech sprawach”. „Zastąpienie cielesnej postaci Chrystusa sugestią – pisał Tymon Terlecki – stwarzaną  przez dwa symetrycznie ustawione i ku sobie zwrócone, symetrycznie poruszające się i przyklękające, modlitewnie wpatrzone Anioły, stanowiło pierwsze triumfalne zwycięstwo nad iluzjonizmem scenicznym, przygotowało i zapowiadało ujęcie zjaw w Dziadach” [25].

           Następna, dopiero w 1961 roku, słynna premiera w Teatrze Nowym Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim w inscenizacji Kazimierza Dejmka. „Pomysł” Dejmka, aby aktorzy wygłaszali, obok tekstu głównego, tekst didaskaliów, okazał się kluczem do ożywienia dramatu,   przyznawali zgodnie ówcześni recenzenci.

           W 1974 r. wystawia Dejmek Dialoque de Passione albo Żałobną tragedię o Męce Pana Jezusa z drewnianą rzeźbą maltretowaną przez oprawców, zamiast odgrywanej postaci Chrystusa. Jak pisał  Zbigniew Raszewski: „...właściwym tematem spektaklu było ludzkie zaślepienie wobec wartości atakowanych i zawsze bezbronnych”.

           I wreszcie Gra o Męce i Zmartwychwstaniu Pańskim, która wróciła,  jak te niegdysiejsze pierwowzory, w architektoniczną przestrzeń sakralną. Wystawiono ją w Bazylice Archikatedralnej św. Jana w Warszawie. W programie do spektaklu Julian Lewański pisał: „...Przyszedł tedy czas, aby przypomnieć, że pod strzelistymi sklepieniami XIV i  XV wieku, corocznie, spełniały się spektakle teatralne z dokładnością i punktualnością co do godziny.” A był wtedy rok 1981.[26]