W  stronę  poezji  pedagogiki - gawęda  o  kilku  próbach  teatralnych

____________________________________________________

* * *

          Błażej Pascal w Trzecim liście Prowincjałek uskarża się na metody walki jezuitów w teologicznym sporze z jansenistami: „(...) w ten sposób utrzymali się dotąd: to za pomocą katechizmu, w którym dziecko potępia ich przeciwników, to za pomocą procesji, w której łaska wystarczająca wiedzie w triumfie łaskę skuteczną, to za pomocą komedii, w której diabły porywają Janseniusza.” Mądrzy i skuteczni jezuici urządzali teatralne katechizacje w kościele św. Ludwika w Paryżu, przy czym posługiwali się swymi wychowankami.

W 1651 roku w Macon odbyła się procesja przeciw jansenistom: „(...) dorodny młodzieniec przebrany za dziewczynę wlókł za sobą związanego  i pociesznie ustrojonego biskupa; młodzian miał w ręku napis łaska wystarczająca, biskup łaska skuteczna. Tłum osób [w dzisiejszym rozumieniu zaangażowana widownia] ciągnął za tym pochodem, obrzucając biskupa szyderstwami.”

Teatr edukacyjny par excellence. Sytuacja, w której teatr przestaje być iluzją, stając się realnością, która się ukazuje. Skuteczność tej sceny - osiągnięte porozumienie- zbudowane zostały na poruszeniu wyobraźni widowni.

Teatr edukacyjny... kategoria dydaktyczna... specjalnie wyodrębniona działalność teatralna... jakbyśmy zapomnieli, że „sztuka zawsze poucza”, cytując Mikołaja Gogola. W obecnej sytuacji społecznej w pracy reżyserskiej z młodzieżą staję przed koniecznością akcentowania konkretnych idei ważnych w kształtowaniu pożądanych postaw, przede wszystkim pogłębiania wrażliwości na duchowy aspekt ludzkiego losu i bezinteresownego poszukiwania odpowiedzi na pytanie - kim jestem? 

Traktując swoją pracę jako zadanie,  często doznaję poczucia dyskomfortu, wynikającego z sytuacji opresyjnej wobec adresatów moich działań- wychowanków, których nazywam adeptami sztuki, publiczności, do której kieruję niesłyszalne apele. Coraz to daje się odczuwać wdzierający się element groteski, jak w dramacie Tadeusza Różewicza:

„OJCIEC 

Ale, ale co ojciec wspomniał o Dzidku.

DZIADEK 

Dzidek mówił, że zrezygnował z dalszej walki o swoje ideały. Życie wydaje mu się pustynią...

OJCIEC 

Kiedy to miało miejsce?

DZIADEK 

Przed godziną.

OJCIEC 

[...] Ta nasza młodzież jest taka zamknięta. Mimo ciągłych ankiet i testów w czasopismach. [...] Nie można znaleźć wejścia, wyjścia. Po prostu „roboty”. Gdyby się udało przeprowadzić sztuczne karmienie pięknem, pięknością. Absolutnie nie chcą czerpać pełnymi garściami ze skarbca wartości nieprzemijających. Więc zmusić! Wprowadzić przez gumową rurkę pewne ilości piękna.”  Grupa Laokoona, odsłona IV  

         Zakładamy, że stanowczością i odwagą sprzeciwimy się erozyjnej podaży rynku kultury „ułatwionej” i „wychodzimy w pole, aby walczyć”. I chociaż dążenia nasze są jak walka Trojan, zawsze na początku realizacji danego projektu staram się sprowokować młodych ludzi do ustalenia zagrożeń, czyhających na ich dusze. 

Zaczynam od prowokacyjnego ataku na ich fascynacje tym, czym są karmieni np. przez telewizję lub pisma młodzieżowe, wskazując na miałkość i bezwartościowość tychże. Po pewnym czasie intensywnych zmagań ideowych dochodzimy do nacechowanej pewną dozą emocji konstatacji tego, przeciw czemu chcemy działać. Wynikiem dyskusji w grupie, przeczytanych opinii poważnych autorów (np. Maria Janion, Stanisław Lem), staje się literacka wypowiedź młodzieży skonstruowana z krótkich wniosków- haseł, układająca się w swojską formę rapowego recytatywu: 

TRASH  

TRASH MAN

ŚMIEĆ 

CZŁOWIEK ŚMIEĆ

ZGLAJSZALTOWANIE

NIWELIZACJA

MALTRETOWANIE

MARNOWANIE

BEZCENNEGO CZASU LUDZKIEGO

NICESTWIENIE KUNSZTU

WE WSZYSTKICH SZTUKACH

BRAK WARTOŚCI

BRAK WARTOŚCI ESTETYCZNYCH W MUZYCE

BRAK WARTOŚCI 

BRAK WARTOŚCI W JEDZENIU

BRAK

BRAK JAKICHKOLWIEK WARTOŚCI W CZŁOWIEKU

Powstała wyliczanka, którą w czasie pracy z uczniami wykorzystuję jako materiał do ćwiczeń na tempo-rytm, udramatyzowanie niescenicznego tekstu, uwagę-koncentrację, improwizację itp. Stawiam zadanie: tworzymy sytuację dramatyczną dla naszego tekstu, podkreślam niescenicznego. Zaczynamy od improwizacji, której celem jest nadać abstrakcyjnemu pojęciu „śmieć - człowiek śmieć” jakiś kształt zmysłowy, ruchowo-muzyczny. 

Improwizacja jest grą i jak każda gra wymaga reguł. Im bardziej są one rygorystyczne, tym swobodniejsza gra. Najważniejsze nie wyjść poza granice tekstu, aby same idee tekstu rozwijały się w działaniu. Warto na czas improwizacji skupić się na tekście i zapomnieć o sobie. Problemem jest znalezienie właściwej relacji między słowem a gestem, bez uciekania się do pomocy znanych konwencji teatralnych. 

Postawione zadanie zostało zrealizowane przez uczestników projektu  w postaci wizji o charakterze wariacyjnym na temat „człowiek śmieć”. I tak, dwójka aktorów wykonała etiudę, której tematem było poszukiwanie czegoś dosłownie w kubłach na śmieci. Początkowo mieliśmy do czynienia z ilustracyjnym potraktowaniem idei tematu, ale w miarę poszukiwań zatracał się charakter rodzajowej ilustracji na rzecz dochodzenia do ukrytej pod obrazem istoty rzeczy. Pojawiły się rytmy, dźwięki, całe ruchowe frazy, dające w efekcie wrażenie jakby zwierzęcości postaci. Widzieliśmy ludzi szczury. Następna para uczniów rozwinęła temat z kubłami w stronę gotowej metafory. Te same kubły, w których tkwią wgniecione dwie sylwetki. Bezruch, napięcie ciał aktorów, przedłużająca się  w czasie ekspozycja stworzonego obrazu, dały silną jakość teatralną  wyraźnie powstałą z inspiracji wcześniej poznanych dramatów Samuela Becketta (analizowaliśmy Końcówkę i Komedię) oraz obrazów Francisa Bacona (obejrzeliśmy cykl Ukrzyżowania). W tej etiudzie, omawiając ją później, wskazaliśmy na sceniczną konkretyzację emocji wcześniej doznanych podczas lektury dramatów i oglądania obrazów. Kontrast między aktorską intensywnością przedstawianych figur ludzkich, a neutralnością ich scenicznego tła (bezruch kubłów, spokój ciemnych kotar, rozproszone światło, które nie modeluje, nie rzeźbi, jest bezosobowe) stał się wizją samotności człowieka rzuconego w świat, „rozpiętego na samym swoim istnieniu, umęczonego nim, zgubionego w pustce rzeczywistości” – śmiecia. 

W etiudach, które zrealizowaliśmy – zauważa jeden z aktorów – nie ma nic, co byłoby dla widza piękne. Słuszna uwaga. Dominującą kategorią estetyczną w naszych pracach jest brzydota. Siła tworzonych obrazów jest wynikiem swoistego uwznioślenia brzydoty. W ten sposób ratujemy piękno naszych przedstawień przed tym co sentymentalne. Zwracam uwagę na to, że sztuka, która nas zajmuje zawiera w sobie element humoru i okrucieństwa. Pamiętamy uwagę Fiodora Dostojewskiego, że „budzenie współczucia jest tajemnicą humoru.” Natomiast okrucieństwo to tyle, co rzeczywistość, obraz dokładny,  bez kłamstwa. Wracamy do malarstwa. Popatrzmy… Rembrandt ... malujący mięso ... , Goya malujący portrety rodziny Karola IV ..., wreszcie Bruegel, gdy pokazuje nam idealne krajobrazy i wprowadza w nie jakichś realnych chłopów, tworząc jakże okrutny dysonans ..., czy ten wszystkim znany Upadek Ikara, w którym wszystko wobec nieszczęścia nieporuszenie idzie swoim trybem ... . literaturę, malarstwo, muzykę nasi wychowankowie powinni nie tylko polubić, ale i uczynić swoimi sojusznikami. Chciałbym oswoić duszę moich uczniów, może przyszłych artystów, z myślą, że każdy człowiek tworzący sztukę, do jakiejkolwiek epoki by on nie należał, odkrywa przed nami nowe karty istnienia. Korzystajmy z tego. Przez sztukę uczymy się przebywania w czasie. 

           Realizując postulat spontanicznego działania, jak zauważył Tadeusz Kantor, „jako podstawowego warunku wszelkiej aktywności artystycznej”, oddaję się wraz z zespołem poszukiwaniom nowych form, które rysują się początkowo dość mgliście. Wychodzę od wprawdzie rutynowych, ale bardzo pożytecznych ćwiczeń grupowych na uwagę – koncentrację słuchową, kształtującą u młodych ludzi umiejętność współpracy z partnerami, a wreszcie potrzebną w sytuacjach życiowych do słuchania i słyszenia innych.

Ćwiczenie I: siadamy wszyscy w półkolu. Jest to wygodne rozmieszczenie w przestrzeni, ponieważ wszyscy widzą się nawzajem. Pierwszy uczestnik zaczyna śpiewać jakąś znaną melodię. Siedzący obok podchwytuje melodię i tak po kolei jeden za drugim zaczynają śpiewać. Jeżeli ktoś nie zna melodii lub słów, powinien śpiewać muzyczną frazę, którą usłyszał. 

Ćwiczenie II: improwizacja bez słów. Najbardziej odważny uczestnik tworzy własną wariację śpiewanej wcześniej melodii, wymyślony przez siebie motyw muzyczny. Drugi podchwytuje ten motyw. Potem trzeci, czwarty, itd. Zadanie polega również na tym, aby nie wchodzić na znajome muzyczne motywy, starać się tworzyć własną melodię, nawet naiwną, która jest wynikiem wzajemnego, uważnego słuchania partnerów. Ważne jest, aby zachować harmonię – współbrzmienie dźwięków. 

Ćwiczenie III: stawiamy przed sobą krzesło. Ktoś z boku wystukuje jakiś rytmiczny pasaż. Siedzący obok powtarza to, co usłyszał, i dodaje swój rytmiczny układ. Trzeci powtarza wystukane przez dwóch poprzedników rytmy i dodaje swój, itd. Muzyka i rytm, tak samo lekko, mobilizują uwagę ćwiczących, wprowadzają nastrój gotowości do podjęcia zadań trudniejszych - twórczości czyli konstruowania w procesie uczenia się słownictwa, form, treści, korzystania z inspiracji.

„Młodość to dziki łabędź”, mówi Percy Bysshe Shelley. Wybierając propozycję literacką jako rodzaj impulsu – pretekstu do pracy z młodzieżą teatralną, staram się traktować ten fakt jako okazję sprowokowania jakże pożądanego napięcia intelektualnego i duchowego. Jako ten, który ma inne doświadczenie, większy zasób erudycji, staję w ewidentnej sytuacji konfliktu między tym, który „wie lepiej”, czyli kimś w rodzaju profesora Pimki, a „dzikimi łabędziami”.

Tym razem powodowany własnymi planami artystycznymi, wskazałem na opowiadanie Fiodora Dostojewskiego Bobok, w przekładzie Marii Leśniewskiej, ze zbioru Opowieści fantastyczne. Pracę zaczęliśmy od indywidualnego, intymnego kontaktu z utworem – czytania. Konflikt pojawił się już na samym początku. Okazało się, że bardzo różnie rozumiemy to czytanie. W czasie  dyskusji,  z właściwą dla  młodości dezynwolturą, zostały odrzucone w większości obowiązujące postawy czytelnicze, np. co autor chciał powiedzieć czy też dosłowne tłumaczenie tekstu (dzieciństwo już minęło!). Wszakże chcemy  zrobić coś świadomie. Nasza wyobraźnia staje do swoistego pojedynku z propozycją autora. Formułujemy cel pracy. Stworzenie autonomicznej wypowiedzi teatralnej, która nie będzie ilustracją  utworu literackiego przy zachowaniu wierności tekstowi, lecz próbą parafrazy, przekładu na język zupełnie innej sztuki – teatru. Jest to podstawa w kształtowaniu świadomości estetycznej młodych adeptów. Czytanie tekstu literackiego po swojemu, nawet inaczej niż by tego życzył sobie autor, w naszej pracy przynosi wiele korzyści. Mamy poczucie, że zaaranżowaliśmy sytuację dynamicznego dialogu. Namawiam swoich uczniów do rewolty, sprzeciwu, twórczego buntu wrażliwości i wyobraźni wobec skończonego dzieła artystycznego, które jest w jakimś sensie niedostępne, zamknięte, broniące swojej tajemnicy. Atak ten to sytuacja, w której uczymy się czytać głębiej, szerzej, a próby nasze są cenne, bo instynktowne. Nie bójmy się zawierzyć intuicji młodzieży. Na drodze kształtowania postawy otwartego umysłu nawet najbardziej wydawałoby się nieodpowiedzialne metody są zasadne. Nawet to, że nasz sposób czytania literatury przypomina bawiących się młodych ludzi na ulicy, którzy domalowują wąsy  i okulary panienkom z reklam, i politykom na afiszach.

          Akcję Boboka Dostojewskiego stanowią fascynujące doznania głównego bohatera - literata, którego nie chcą drukować. Jego sytuacja psychiczna to próg delirium tremens. Szukając rozrywki jako remedium na zdrowotne kłopoty, trafia na pogrzeb. Po wielu nieprzyjemnych doznaniach na cmentarzu, „miły zakątek, nie ma co”, ułożywszy się wygodnie na płycie nagrobnej, pogrąża się w rozmyślaniach „stosownych do okoliczności”. W pewnym momencie zauważa, że słyszy dochodzące spod ziemi odgłosy toczącego się tam życia. Zmarli grają w karty, kłócą się o ważność swoich rang, aż wreszcie to rozprężenie kończy się gigantycznym skandalem.

Tekst dotyczy, konstatujemy, krańcowej sytuacji doświadczenia życia ludzkiego. Dyskusja przechodzi na sytuację, w której żyjemy. Dostrzegamy problem człowieka masowego, ukształtowanego przez ideały miałkości kultury popularnej, a więc typ, jak zauważa Ortega y Gasset,  „utworzony z jak najgorszej mieszaniny nieładu, zarozumiałości i zadowolenia z siebie”. Zgadzamy się, że najsilniejsze formy tej kultury (np. sukces oglądalności w TV), tępiąc wrażliwość na istotę naszej egzystencji, rugują z niej refleksję dotyczącą cierpienia i przemijania. Wszystko wydaje się być dane na zawsze, utrwalone kremem, siłownią, solarium, a nade wszystko dobrą zabawą. Opowiadanie Dostojewskiego uznajemy za szokujące, zuchwałe. Polecam także wyszukanie tekstów innych autorów z różnych epok, podejmujących ten sam temat. Chcę stworzyć platformę dialogu dla tekstu Boboka z innymi tekstami. Z przyniesionych propozycji wybieramy do rozmów i ćwiczeń krótki łaciński epigram cesarza Hadriana Do swojej duszy (Animula vagula blandula):

„Duszyczko, kochana wędrowniczko,

Ciała gościu i wspólniczko,

W jakie ty strony odejdziesz,

Bladziutka, naga, zziębnięta,

Gdzie żartować, jak zwykłaś, nie będziesz.”

W czasie rozmowy ktoś z grupy zauważa: „Ależ to przecież jak w II części Dziadów Mickiewicza.” Polecam wyszukanie odpowiedniego cytatu.

„Czyścowe duszeczki!

W jakiejkolwiek świata stronie:

Czyli która w smole płonie,

Czyli marznie na dnie rzeczki, (...)”

Uświadamiamy sobie wędrówkę tematów, motywów w sztuce. Interesujący nas problem oswajania się z perspektywą ostateczną ludzkiej egzystencji, przez artystyczne zaklęcia literatury, malarstwa, muzyki, teatru, realizujemy przez odkrywanie i tworzenie własnych, dla nas nowych, wypowiedzi na ten temat. Metodą w tym działaniu staje się asocjacja.

Równolegle z aranżowaniem duchowych i intelektualnych napięć w czasie pracy nad przedstawieniem, stosując grę tekstami literackimi, nie zapominam o praktyce. Cały czas ćwiczę umiejętności warsztatowe moich wykonawców wykorzystując te teksty do różnych zadań. Oto przykład kolejnego ćwiczenia na koncentrację i uwagę. Zadanie: nauczyć się na pamięć cytowanego wyżej epigramu Hadriana. Daję czas na dokładne zapoznanie się z tekstem. Jedna osoba zaczyna przyswajać tekst. Następnie, na znak prowadzącego, pozostali uczestnicy zajęć w różnych rytmicznych przerwach zadają uczącemu się pytania. Mogą one być różne, nawet dalekie od tekstu. Na początku niezłożone, żeby odpowiedź była krótka np. Ile masz lat?, Gdzie mieszkasz? Itd. Później pojawiają się pytania dotyczące Boboka. Pytania te stanowią dużą trudność dla ćwiczącego. Odpowiedziawszy, ćwiczący wraca do postawionego przed nim zadania. Główna trudność to ta, że uczeń boi się przerwania procesu zapamiętywania i stara się chronić główny obiekt swojej uwagi – tekst. Wrażenie jest takie, że odpowiada on na pytania jak somnambulik. Ćwiczenie to wymaga dłuższego treningu, dopiero potem realizuje się ono zadowalająco. Celem tego ćwiczenia jest zwrócenie uwagi na istotne znaczenie drugiego planu. Uświadomienie sobie, że myśli człowieka bywają zajęte nie tym, co dzieje się obok niego w danym momencie.

Życie na scenie przebiega swym naturalnym rytmem. Bohater przedstawienia uczestniczy w nim. Ważne jest możliwie jasne odczucie czasowej jednoczesności różnych elementów stanowiących konstrukcję obrazu teatralnego. Wprowadzam pojęcie polifonii. Najpierw przez analogię z muzyką. Słuchamy Preludium  i Fugi C-dur z II części Das Wohltemperierte Clavier  Jana Sebastiana Bacha. Głównie zwracamy uwagę na narrację muzyczną, jej przebieg w czasie. Wyodrębniamy tematy i ich wzajemny układ w przebiegu czasowym. Analizujemy tempa poszczególnych części kompozycji. 

Wracam do omówionego powyżej ćwiczenia. Zasadą konstrukcyjną tego ćwiczenia jest wyraźnie kontrapunkt, przebieg dwóch  zestawionych ze sobą linii: tekstu epigramu i kontry pytań; jak w muzyce: nuta przeciw nucie. Obserwacja funkcjonowania kontrapunktu w muzyce pomaga nam w znalezieniu własnego sposobu na skonstruowanie partytury teatralnej z opowiadania literackiego.

Oto mamy przed sobą przestrzeń. Stały, niezmienny element, w którym realizują się magiczne możliwości sztuki teatru – wejście aktorów i ich rozwój. Przestrzeń naszego przedstawienia to pokój, w którym żyje bohater opowiadania, a więc znajoma, konkretna rzeczywistość, która w trakcie realizacji partytury rozszerza się na coraz to dalsze kręgi. Zakładamy, że pokazywane wnętrze bez zmiany dekoracji przechodzi w przestrzeń cmentarza. Osiągamy to przez serię ćwiczeń – etiud, których tematem jest  napięcie akustyczne w przestrzeni. Stworzyła się następująca kompozycja:

(...) Ciemność, cisza, oddech, cisza, sapanie, cisza, cisza, cisza, szuranie kapci po podłodze, cisza, delikatne kaszlnięcie, cisza, cisza, przesunięcie krzesła, rozpakowywanie czegoś zawiniętego w papier i odgłos upadającego na podłogę przedmiotu, ciiiiiiiiiiisza.........., odgłos nalewania czegoś, cisza, cisza, picie  i połykanie płynu, cichutki chichot, cisza, cisza (...). 

Tę serię odgłosów i szmerów w ciemności przerywa nagłe wdarcie się światła. Źródłem światła jest żarówka wisząca na środku pokoju, którą aktor wkręca. Światło wyciąga z mroku postać, chwytając ją jakby kleszczami. Uzyskaliśmy dynamiczny efekt malarski. Poetyckość tej sceny bierze się tu, co mocno podkreślamy, z rzeczywistości, a nie tylko z założeń formalnych.

W tym miejscu pojawiła się potrzeba rozmowy o stylu naszego artystycznego przedsięwzięcia. W jakim stylu należy grać tekst Dostojewskiego? Co to w ogóle jest styl? Przysłowie rosyjskie mówi: „im chłop głupszy, tym koń bardziej go słucha”. W ujęciu Konstantego Stanisławskiego, jak przekazuje anegdota, znaczy to, że „im mniej ktoś się troszczy o styl, tym koń – teatr - biegnie sprawniejszym kłusem”. Dochodzimy do wniosku, że styl jest wynikiem a nie punktem wyjścia, jest funkcją tematu, nie narzuca się materii, on się z niej wyłania. Materią jest całość tego, czym dysponujemy w czasie pracy, a więc tekst z ukrytymi znaczeniami, przestrzeń, aktorzy, przedmioty, odwoływanie się do innych sztuk. Stajemy przed najtrudniejszym problemem naszych poszukiwań - istotą formy. Czytamy fragmenty Pani Bovary Gustawa Flauberta, dla którego styl był obsesją: „Forma nie jest płaszczem narzuconym na ciało myśli, jest samym ciałem myśli”. Wyciągamy z tej edukacji wniosek: w sztuce wszystko zależy od wykonania, a więc szczegół jest wszystkim.

Konstruując nasze przedstawienie, dla podjęcia decyzji, które miałyby walor konieczności artystycznej, po wskazówki i rozwiązania możemy udawać się w rejony najbardziej odległe: poezja, folklor, kultury egzotyczne, malarstwo, taniec, itd. Szukamy kierunków wskazań korespondujących z ukrytą zawartością tekstu, nad którym pracujemy, która domaga się obrazu, rytmu, nastroju. W tekście Dostojewskiego problemem dla sceny jest dosłowność przedstawionej tam rzeczywistości: „Jak to jest? Umarliśmy, a przecież rozmawiamy, a nawet jakbyśmy się poruszali.” Wyraźnie dała się odczuć potrzeba jakiegoś rozwiązania metaforycznego, aby oddać ten stan znieruchomienia i oderwania się od życia. W etiudach ruchowych na ten temat pojawiły się pomysły wprowadzenia przedmiotów, rekwizytów, a nawet części kostiumów uniemożliwiających poruszanie się, symulowane uszkodzenia ciała (ruch kulawy, ruch nieprawidłowy). Ale najbardziej poruszyły i zainspirowały nas opisy tanecznych rytuałów związanych ze śmiercią w różnych kulturach. Oto dwa przykłady. W Bułgarii zaprzęganie do jarzma, sochy lub pnia stosowane było wobec umierających, którzy nie mogli skonać. Miało to ułatwić transformację do przejścia. Pogrzebowy taniec  z Kamerunu, którego uczestnicy poruszają się na szczudłach. Ograniczenie podstawy, na której wspiera się tańczący, staje się wizualną metaforą zerwania kontaktu z ziemią.  Nowe zadanie: budować spektakl oparty na logice obrazu poetyckiego.

             Rozszerzenie przestrzeni pokoju naszego bohatera, zmianę miejsca akcji, uczniowie zrealizowali przez wprowadzenie przedmiotów z „życiorysem” – starych krzeseł. Problemem stał się sposób pojawienia się tych przedmiotów i ich rozmieszczenia na scenie. Po wielu próbach zdecydowaliśmy się posłużyć obrazem salonu, po śmierci hrabiny w Damie pikowej  Aleksandra Puszkina: „Wypłowiałe fotele, pokryte adamaszkiem kanapy stały w żałobnej symetrii wzdłuż ścian (...)” Szukając sposobu realizacji bezpośredniości utworu scenicznego, zauważyliśmy, że w rytmie odzwierciedla się nastrój. Różne kombinacje rytmiczne wnoszenia, wynoszenia, stawiania, przemieszczania, grupowania krzeseł pozwoliły w efekcie zbudować obraz cmentarza, który nie był ilustracją, a stał się zaczątkiem przestrzeni scenicznej, rządzącej się zasadami scenodynamiki, itd., itd.  

***

               „Wymawiasz nazwisko, ale nie jest znane nikomu.

                 Albo dlatego że ten człowiek umarł, albo że

                 Znakomitością był nad inną rzeką.

                 Chiaromonte

                 Miomandre

                 Petofi

                 Mickiewicz

                 Młode pokolenia nie interesują się tym co było gdzieś i  kiedyś.”

Czesław Miłosz  wydaje się nie wierzyć w możliwości złowienia młodych ludzi w sieci „muzeum imaginacji”. W każdym sezonie artystycznym podejmuję wędrówkę, którą jest moja praca teatralna z młodzieżą. Podróż tę da się kontynuować jedynie przez kształtowanie postawy otwartego umysłu, w której rola wyobraźni - „ten rynek, gdzie Bóg i diabeł ukazują inteligencji swoje konterfekty”, jak głosi św. Jan od Krzyża, czy jak chce Baudelaire „jest królową zdolności, królową prawdy, a możliwe, to jedna z prowincji spokrewniona z nieskończonością” -  jest najważniejsza. Młody wiek moich wychowanków to dla nich okres kultury, jedyny czas, w którym można zaszczepić przekonanie Goethego, że „największym szczęściem dzieci tej ziemi jest jedynie osobowość.”