Ku  teatralizacji  dramy

__________________

Od wielu lat staram się w swojej działalności pedagogicznej wprowadzać szeroko rozumianą edukację teatralną, w tym także edukację poprzez dramę.[1] Czynię to w sytuacjach nie tylko związanych bezpośrednio z teatrem (z przygotowaniem przedstawienia), ale też w trakcie codziennych zajęć ćwiczeniowych ze studentami czy w pracy z niepełnosprawnymi.

Drama bardzo często określana jest w literaturze jako „techniki teatralne wykorzystywane do celów edukacyjnych”.[2] Ponieważ w praktyce obserwuję różne rozumienie istoty dramy - przez wykorzystujących ją pedagogów czy terapeutów - chciałabym w tym artykule ustosunkować się  do tego, w czym / według mnie / tkwi siła wychowawczego  oddziaływania wspomnianych technik.

         Drama przejęła od teatru bogaty zespół środków, które okazują się szczególnie skuteczne w diagnozowaniu czy w ogóle w procesie terapii. Metody wykorzystujące spontaniczną dramatyczność[3] są wręcz nieocenione w pracy z dziećmi o specjalnych potrzebach edukacyjnych, w rehabilitacji przewlekle chorych czy resocjalizacji; podobnie jak taniec, muzyka czy ćwiczenia ruchowe.[4] Dowodów na to dostarczają również prezentowane w tym tomie artykuły. Stąd trudno  zrozumieć postępowanie tych pedagogów, którzy w minimalnym stopniu operują zespołem takich środków teatralnych, jak na przykład: rekwizyt, światło, scena… 

Wynika to najprawdopodobniej z przeświadczenia, że drama to nie teatr, co oczywiście jest słusznym stwierdzeniem. Ale czy z tego założenia wynika, że nie powinniśmy wykorzystywać w scenkach dramatycznych muzyki, scenografii czy kostiumu? Czy nie powinniśmy przygotowywać uczestników zajęć dramowych do świadomego wykorzystywania w procesie komunikacji takich środków wyrazu jak gest, artykulacja czy kompozycja? 

Część terapeutów celowo rezygnuje ze stosowania rekwizytów, uważając, że nie są istotne. Trudno do końca zgodzić się z tą tezą. Oczywiście najważniejszy jest człowiek i rozwiązywany przez niego problem. Każdy doświadczony pedagog jednak wie, że rekwizyt często ułatwia wejście w rolę, pomaga skupić myśli, sprzyja twórczym działaniom. Pewne przedmioty mogą wręcz wzmacniać uczucia uczestników dramy /na przykład: lalka szmaciana jako dziecko/, mogą też pełnić rolę świadomie wprowadzonego symbolu. 

Coraz częściej spotykamy opinie, „że sens zjawisk nie leży w nich samych, lecz w tym, że odsyłają one do czegoś poza sobą. W głębi takiego doświadczania rzeczywistości zakorzenione są symbole, które należą do pierwotnej warstwy psychicznego rozwoju człowieka. Zresztą samo pochodzenie symboli tłumaczy się właśnie potrzebą posiadania widzialnego wyobrażenia tego, co niewidzialne.”[5] Oczywiście bywa i tak, że lepiej zrezygnować z rekwizytu, kiedy, na przykład, w scenie walki mielibyśmy użyć broni, z pewnością rozpraszałaby i odwracała by uwagę (zwłaszcza młodszych) uczestników od głównego problemu.

W dramie rezygnuje się z tradycyjnej (w sensie teatralnym) scenografii, fizycznie nie byłoby chyba nawet możliwe  przygotowywanie jej dla tak wielu (zróżnicowanych tematycznie) scenek dramowych, realizowanych w procesie edukacji czy terapii. W konkretnych jednak przypadkach wprowadzenie scenografii może  mieć szczególne uzasadnienie, podobnie jak wykorzystanie  muzyki. Wspomaganie sesji psychodramowej muzyką i dźwiękiem pobudza wyobraźnię, ta zaś koordynuje pozostałe zmysły oraz umysł. Oczywiście należy pamiętać o niebezpieczeństwie wzbudzania przez muzykę silnych emocji, z pewnością jednak mają tego świadomość terapeuci.

Innym – równie ważnym czynnikiem - mającym wpływ na przebieg dramy, jest oświetlenie. Niestety efekty świetlne są również niedoceniane zwłaszcza przez tych terapeutów czy pedagogów, którzy sami nie mieli żadnych doświadczeń z technikami teatralnymi i nie wiedzą - jak wielką rolę może odegrać światło w tworzeniu atmosfery. Mamy przykłady u samego twórcy psychodramy, który podkreślał rolę światła i wykorzystywał je w terapii. Oba teatry psychodramatyczne Moreno – w Nowym Yorku i w Bacon – były wyposażone w specjalistyczny sprzęt oświetleniowy z zestawem wielobarwnych filtrów. W St. Elisabeth’s Hospital (Waszyngton), przypuszczalnie najlepiej wyposażonym szpitalu na świecie, scenę pokryto wykładziną dywanową, a do jej oświetlenia zastosowano specjalne agregaty, umożliwiające świadome tłumienie lub intensyfikowanie natężenia światła.[6]

Praktyczne działania utwierdziły mnie w przekonaniu, że rezygnowanie z pewnych środków teatralnych może nawet zmniejszać efektywność działań terapeutycznych. Warto być może zastanowić się nad tym, jakie zachodzą istotne wzajemne zależności między dramą a teatrem, a tym samym podjąć próbę wskazania, w czym jeszcze tkwi ich siła terapeutycznego oddziaływania na człowieka.

„Żywi ludzie komunikują się z żywymi ludźmi” – teatralne spotkanie

         W początkach rozwoju, gdy teatr był raczej formą obrzędu niż sztuki, granica między sceną a widownią nie istniała. Z czasem jednak powstawał coraz większy dystans pomiędzy aktorami a publicznością, a w wieku XIX doszło do całkowitego oddzielenia. Fakt ten sprawił, że wśród części publiczności zapanowało przekonanie, iż reagować spontanicznie nie wypada. Przekonanie to podziela wielu współczesnych nauczycieli, dając temu wyraz podczas “zbiorowych wyjść szkoły do teatru”, w trakcie których ucisza się uczniów żywiej wyrażających swoje uczucia (mam na myśli szczery, głośny śmiech, ostrzeżenia lub  pochwały dla bohaterów udzielane najczęściej przez najmłodszą widownię, podchodzenie do sceny, itp.). Wydaje się, że nauczyciele pragnąc zapobiec zdarzającym się przecież “wybrykom chuligańskim”, skutecznie tłumią wszelkie reakcje.

         Aktorzy czując z widowni coraz większy chłód, ponownie zaczęli dążyć do aktywizowania widza. Ewolucja teatru sprawiła, że zaczęto bezpośrednio włączać publiczność w przebieg spektaklu: grupa aktorów zaczęła pojawiać się wśród widzów, akcja rozgrywała się często na proscenium. Część grup teatralnych przełamała barierę tradycyjnych atrybutów sceny i kurtyny, wykorzystując naturalną przestrzeń ulic, placów, parków. Widz, często przypadkowy przechodzień, stawał się współuczestnikiem spektaklu. Stawał się nim z własnego wyboru, bowiem w każdej chwili mógł odejść.

         Teatr ostatnich lat - uliczny, otwarty, alternatywny - poszukiwał nowych treści i nowych form, pragnął przede wszystkim odgrywać coraz ważniejszą rolę w życiu współczesnego człowieka. Od czasów Wielkiej Reformy[7] przedstawienie teatralne stawało się coraz wyraźniej sztuką kreacyjną - kreacją zbiorową całego zespołu. Aktor nie chciał pozostawać tylko realizatorem koncepcji i poleceń reżysera, stawał się bardziej twórczy. Samo przedstawienie wydawało się być formą spotkania sprowadzonego do wspólnego aktu twórczego. Tekst w “nowym teatrze” dążył ku formom otwartym, pozwalającym na specyficzną (ograniczoną, bo to jednak teatr) improwizację. Współczesny teatr przestał spełniać tylko funkcję “maszynki do pokazywania” (określenie Witalewskiej)[8] a stawał się coraz bardziej swoistym polem zdarzeń, jednorazowym silnym przeżyciem. Uznano, że misją teatru jest dążenie do prawdy: ukazywanie “prawdziwych stanów środowisk i prawdziwych stanów wewnętrznych ludzi” (rekwizyty, kostiumy brane wprost z ludzkich mieszkań, potoczny język, żargon, jakim naprawdę mówią ludzie w życiu).

         Rozpoczęto pracę nad pogłębieniem rysunku wewnętrznego postaci, ukazywaniem prawdziwych procesów psychicznych, emocji i przeżyć bohaterów. Wszyscy twórcy związani z analitycznym nurtem Reformy – pisze K. Braun[9]- przekonani byli, że w teatrze "żywi ludzie komunikują się z żywymi ludźmi, wpływają na nich, mogą się nawzajem kształtować, przekazywać opinie, ale i nastroje; informacje, ale i stany duchowe. Byli przekonani, że możliwa jest komunikacja od wnętrza człowieka do wnętrza drugiego człowieka". W widowisku preferowali, więc aktora, w aktorze to, co wewnętrzne: przeżycie, zdolność empatii, uczuciowość, indywidualny rozwój duchowy, kształtowanie charakteru, woli, w ogóle osobowości. W pracy cenili zespołowość, koncentrację i skupienie. "Widowisko" budowano tak, aby maksymalnie jednoczyć widzów i aktorów poprzez integrację przestrzeni (eliminując rampy, łącząc scenę z widownią) oraz wytwarzanie wspólnego nastroju.

         Nie jest chyba przypadkowe, że w czasie Wielkiej Reformy w teatrze, kiedy E. G. Craig, M. Reinhardt, E. Piscator czy A. Artuad rozwijali teatr awangardowy, powstawała też psychodrama. Sam Moreno przyznawał, że był w owym czasie pod wielkim wpływem myśli wymienionych prekursorów, zwłaszcza Artuada, który „sugerował w swych żądaniach, by teatr zaczął pokazywać istotę ludzką obnażoną z jakichkolwiek ograniczeń (konwencji) cywilizacyjnych, stanowiących jedynie pozę i kłamstwo. Domagał się, co najbardziej imponowało Moreno, pozbawionego hipokryzji obrazu wyzwolonych, pierwotnych sił i popędów tkwiących czy drzemiących pod progiem świadomości”.[10]

Aktor w nowym teatrze występuje już nie jako aktor, ale "jako istota ludzka", najważniejsza jest nie forma wypowiedzi, ale właśnie ludzka szczerość. Aktor musi wykorzystać fikcyjną postać jako instrument umożliwiający przeniknięcie do tego, co ukryte pod naszą codzienną maską, dotarcie do intymnych warstw naszej osobowości.[11]  “Owa prowokacja” aktora, który odkrywa siebie, by być jak najbardziej prawdziwym,  otwiera widza do przyjęcia określonych emocji, do zobaczenia siebie (być może takiego, jakim nie ma odwagi się być). Potwierdzają to słowa widzów. Osiemnastoletnia dziewczyna chodzi do teatru, bo tam znajduje siebie. "Jest to najprzyjemniejszy moment, gdy kurtyna podniesie się w górę (o ile jest). To zachwycające zobaczyć siebie - usłyszeć własne myśli precyzowane w słowa, odszukać w artystycznej formie to, o czym się już wiedziało, ale czego nie potrafiło się zrozumieć i wypowiedzieć. To jest piękne przeżywać taką przygodę”.[12]

Ogniwem łączącym teatr i techniki dramowe jest dla mnie sposób postrzegania widza teatralnego i aktora. Wielu twórców teatralnych (K. Stanisławski, J. Copeau i inni) podkreślało, że aktor kreujący daną rolę powinien odwoływać się do własnych doświadczeń. Według J. Grotowskiego spektakl - spotkanie miał dać możliwość przeżycia katharsis, czyli oczyszczenia człowieka z traumatyzujących przeżyć, jakich dostarcza życie. Wymagało to jednak od aktorów przygotowania, w pełni świadomego i ostrożnego działania. Bowiem codzienne życie człowieka, to jakby życie  „w bezpiecznej klatce” różnych norm i nawyków - które wprawdzie zacieśniają zakres jego możliwości, niemniej jednak zapewniają pewne bezpieczeństwo.

Ale co ciekawe, spektakl – spotkanie miał w rozumieniu twórców Teatru Laboratorium pełnić funkcję kathartyczną nie tylko w odniesieniu do widza, ale również aktora. Z takiego właśnie punktu widzenia w latach sześćdziesiątych Czapowowie[13] mogli rozpatrywać ten zespół (niezależnie od jego artystyczno-estetycznych wartości) jako "zespół typowo psychodramatyczny".

         Wydaje się, że we współczesnych grupach teatralnych, zwłaszcza wyrosłych z nurtu alternatywy studenckiej (ale nie tylko), można odnaleźć wiele z prezentowanych tu założeń dotyczących idei teatru, pracy aktora czy relacji z widzem. Współczesny aktor kreując rolę musi również przede wszystkim poznać siebie, odpowiedzieć sobie na pytanie, kim jest, jakie jest jego miejsce w świecie. Aby być “dobrym” aktorem, musi być szczery, naturalny, spontaniczny, ale także wrażliwy na impulsy twórcze zespołu oraz swoich partnerów scenicznych. A jeśli chodzi o relację z widzem wciąż aktualna jest refleksja Grotowskiego. „Po co martwić się, jaka winna być publiczność? I zresztą, co to w ogóle znaczy ‘publiczność’? Robimy coś i są inni, którzy chcą się z nami spotkać, nie jest to publiczność, to są konkretne istoty, jedni otwierają swoje drzwi, drudzy przybywają na spotkanie, jest coś, co się stanie między nami. Jest to ważniejsze niż posiadanie jakiejś koncepcji na temat publiczności.”[14] Samo słowo widz jest zresztą teatralne, martwe, ono jakby wyklucza spotkanie, wyklucza relację człowiek-człowiek.

         Być może właśnie w wysokiej samoświadomości aktora, jego samoakceptacji i akceptacji innych ludzi, w chęci komunikowania się z drugim człowiekiem, tkwi siła pozytywnego (z pedagogicznego punktu widzenia) oddziaływania na młodego człowieka. To właśnie aktorzy (w większości grup nieinstytucjonalnych) zapraszani są do konfrontacji - poprzez spektakl, spotkanie, warsztat - z młodzieżą trudną, niepełnosprawną.[15] Ale także z każdym innym - zamkniętym, znudzonym, nieśmiałym, “przeciętnym” uczniem. To właśnie od aktorów oczekuje się inspiracji i rzeczywiście często trafnego wpływania na motywację wewnętrzną uczniów (bez rygorystycznych nakazów i sankcji).

         Współczesny teatr próbuje rozbić tradycyjne stereotypy myślenia o świecie i egzystencji człowieka. Jego twórcy starają się stwarzać okazje, aby człowiek przestał być sam. Tworzą sytuacje zmuszające nie widza, ale właśnie uczestnika spektaklu do osobistej refleksji: jak żyć? Aktorzy częściej zrywają maski niż je zakładają. Preferują zachowania naturalne, dążąc w ten sposób do otwartości w relacjach między ludzkich – uczą doświadczać „pełni człowieczeństwa”. Być może właśnie w owym przeniesieniu ciężaru z funkcji estetycznych na twórczy odbiór tkwi istota „alternatywy”. To właśnie w tym momencie szczególnej wartości nabierają stosunki międzyludzkie ukształtowane w trakcie przedstawienia. To one decydują o społecznej ważności spektaklu-spotkania, a tym samym o terapeutycznej funkcji teatru. Rodzi się nowy typ relacji, czasem trudny do sprecyzowania, być może „nie narodził się żaden inny teatr – powiedział Barba [16] - to tylko inne sytuacje społeczne zaczęto nazywać teatrem”.

         W „teatralnym spotkaniu” – jak określił to Grotowski – człowiek nie odmawia siebie i nie narzuca siebie. Daje się dotknąć, ale nie pcha się ze swoją obecnością. To tak jakby się mówiło sobą: jesteś, więc jestem i także: Rodzę się, abyś się urodził, abyś się stał; i wreszcie: nie bój się, idę z tobą![17]