Przypomnienie przypisywanej Petroniuszowi, doradcy cesarza Nerona, sentencji łacińskiej „Totus mundus histrionem agit” /lub w innej wersji: „Mundus universis exercet histrionem” - czyli: cały  świat zgrywa się , gra, będzie tutaj jedynie dopełnieniem obrazu. Jak pamiętamy z „Quo vadis”, czy też z nienajlepszego, delikatnie mówiąc, obrazu Jerzego Kawalerowicza, Neron był cesarzem od 54 roku. Śmiało zatem można stwierdzić, że teoria o teatralnej naturze świata i życia na nim liczy sobie co najmniej 2 000 lat. Co ciekawe, sam autor tego powiedzenia, Petroniusz , miał przydomek Arbiter elegantiarum- czyli mistrz, sędzia do spraw mody i dobrego smaku. Tak więc, kwestia dobrego wizerunku i dobrego smaku jest równie stara. Nie dziwi zatem, że ta właśnie maksyma Petroniusza przyozdobiła fronton szekspirowskiego teatrum „The Globe” w Londynie.

Tyle historia. Tymczasem rzeczywistość skrzeczy i nie Szekspir tu ważny ani Petroniusz,  lecz ktoś, kto paniom nauczycielkom z Suwałk na przykład /tak, tak, było tam takie seminarium/, pomoże - jak „pokazać” na scenie dramat Małego Księcia, który właśnie natknął się na ogród  z  p i ę c i o m a   t y s i ą c a m i  róż.  I, oczywiście - jak „pokazać” owe pięć tysięcy róż, gdy budżet i możliwości szkolnego teatrzyku są więcej niż skromne, o ile w ogóle są.

Jak uczyć, jak NAUCZYĆ zatem teatru, jak pierwej go pojąć, a potem realizować? Pisze Joseph Chaikin, twórca słynnego onegdaj Open Theatre w swojej książce:  „The Presence of the Actor”:- „...teatr wydaje się szukać miejsca, w którym nie będzie li tylko duplikatem życia. Bo nie istnieje jedynie po to, by być zwierciadłem życia, lecz by przedstawiać rodzaj domeny, królestwa, zupełnie tak jak czyni to muzyka. Ponieważ jednak teatr obejmuje zachowanie i język – nie można go całkowicie oddzielić od świata sytuacji, co w muzyce jest możliwe.” Kategorią podobną do materii muzycznej jest w teatrze  r u c h.

Zaczynając pracę z jakimkolwiek zespołem ludzkim zawsze zaczynam od ruchu. Można właściwie powiedzieć, że jako element kompozycji artystycznej ruch jest w rzeczy samej  m u z y k ą. Ma swoje momenty bezruchu, czyli  c i s z y , ma  r y t m , ma swoje frazowanie i tempo. A wszystko to o kapitalnym znaczeniu dla aktorskiego istnienia na scenie. Kiedy zupełnie niedawno podjąłem pracę z grupą studentów anglistyki, z którymi mamy wspólnie przygotować spektakl na przegląd teatrów anglojęzycznych, znaczenie ruchu scenicznego, jak zwykle, ujawniło się w całej swojej krasie już podczas pierwszej próby. Pozbawiony tekstu, za którym chciałby jak najszybciej „schować się”, młody i niedoświadczony aktor staje się natychmiast egzemplifikacją zjawiska które Erwing Goffman /”Człowiek w teatrze życia codziennego”/ nazywa   a s y m e t r i ą   p r o c e s u   k o m u n i k a c y j n e g o. Okazuje się, że ciało aktora wbrew jego woli wysyła znacznie więcej informacji niż aktor zamierzał i skutkuje wywołaniem wrażeń wcale przez aktora niechcianych.

Pracę nad dyscypliną ciała i klarownością jego języka dobrze jest zacząć od  b e z r u c h u . Od pozbycia się odruchów, przyruchów i nieświadomych gestów zamazujących intencje aktora. Bezruch stanowi walor identyczny z walorem ciszy w muzyce. Pozwala na wybrzmienie poprzedniej frazy i przygotowuje ekspozycję następnej. Uczytelnia przekaz i porządkuje go. Umiejętnie zastosowany wspaniale buduje nastrój i napięcie. Peter Brook w  jednym ze swoich wykładów wspomina o szczególnym rodzaju bezruchu, który zauważył u aktorów japońskiego teatru no. Bezruch ten nazywa Brook  s t a t y k ą   d y n a m i c z n ą : nieruchomy aktor jest wychylony poza oś równowagi – jego sylwetka zawiera zatem w sobie intencję ruchu, kroku, gestu, który za chwilę powinien nastąpić. Każe nam czekać i uważać na tę właśnie chwilę. Trzyma nas w napięciu, intryguje.

Odrębną wreszcie kwestię stanowi tutaj zagadnienie czasu.  O długości trwania bezruchu decyduje słuch aktora, słuch reżysera, rezonans widowni, intuicja. Warto badać i eksperymentować z tym elementem scenicznego rzemiosła. Rzadko kiedy pamiętamy o bezwładzie naszego wspaniałego narządu wzroku – oka. Wszyscy wiemy o, a  i miewamy  p o w i d o k i - obrazy trwające w naszej wzrokowej pamięci jakiś czas jeszcze po ich kontemplacji. Widzimy więc jednocześnie to, co widzimy, ale i to, co działo się przed chwilą. Jakże ważna zatem jest choreografa i kinetografia aktorskich działań! Chaos i radosna twórczość tu panujące świadczą o niefrasobliwości twórców spektakli i potrzebie studiów oraz ćwiczeń w tym zakresie. Wszystko w imię lepszej artykulacji i „dykcji” ruchowej wykonawców, co oczywiście znowu pozytywnie wpłynie na uporządkowanie i przejrzystość przekazu.

Z zagadnieniem tym wiąże się kolejne: wybiórczość  widzenia. Podczas gdy ucho nasze jest w stanie usłyszeć naraz całe instrumentarium IX Beethovena - oko nasze nie jest w stanie tego dokonać. Niby widzimy cały fresk, ale nie widzimy detali. A jak zajmiemy się detalem- to reszta przestaje istnieć. Musimy zatem uciekać się do zabiegów montażowych, rodem choćby ze sztuki filmu, czy też świata magii /w czym mistrzem był Mistrz Henryk Tomaszewski/, po to, by bardzo starannie s t e r o w a ć wzrokową percepcją widza. By mógł zobaczyć to, co zobaczyć  m a .

Bardzo aktualne staje się tu hasło sztuk walki: najkrótsza możliwa droga jest najefektywniejszą. Myślę, że na scenie także funkcjonuje taki wektor. S z t u k a   t e a t r u   w s z a k   j e s t   s z t u k ą   w a l k i. Swojego czasu bardzo pomógł aktorom BLIKU trening karate, które najpierw ćwiczyliśmy przez rok, a następnie elementy tego treningu włączyliśmy w zestaw naszych stałych ćwiczeń. Nauczyliśmy się wiele. Bo to, co dla karateki jest chlebem powszednim - dla nas było o d k r y c i e m. Najprostszy przykład: karateka zawsze stoi na minimalnie ugiętych nogach. Tych 5 milimetrów ugięcia w kolanach sprawia, że jest on zawsze w stanie alertu, gotowy do przyjęcia ciosu, i do ciosu tego odebrania. Położenie aktora jest  i d e n t y c z n e ! Ten mały techniczny zabieg uczy nas jednocześnie ekonomii ruchu - umiejętnego gospodarowania energią, tzn. wykorzystywania zawsze najmniejszej niezbędnej jej ilości oraz  d e t e r m i n a c j i. To dla uzyskania tej ostatniej przecież, Konstanty Stanisławski kazał aktorom uprawiać akrobatykę! Aktor musi umieć skoczyć w czeluść i zdecydować o tym w ułamku sekundy. Bo nie może się wahać – nie ma na to czasu, jako że czas na scenie jest zawsze  P r e s e n t  P e r f e c t : teraźniejszy dokonany. Czyli, że  z a w s z e  jest dla niego za późno. 

Dla własnego komfortu, aktor musi mieć klarowną sytuację. A tejże częściej nie miewa niż miewa. Dlatego oglądamy tak wiele męczących sztuk. Męczących, bo męczy nas męczenie się aktora w nich. Tak! - bo widz, inteligentna krowa rozparta w teatralnym fotelu, jest skażony wrażliwością i ma prawo do znużenia. A jak mawia Witia Panow, zaprzyjaźniony reżyser z Archangielska: „ Chodzi o to, by grać  lekko, z  czuciem  i  radością”.

Ruch sceniczny pozwala również na uruchomienie  w y o b r a - ź n i  zarówno u młodych wykonawców, jak i ich widowni. Umiejętnie zastosowany  s k r ó t   m y ś l o w y   i precyzyjny ruch oraz gest pomogą nam w narracji, stworzą praktycznie każdy rekwizyt, wykreują każdą przestrzeń bez konieczności fizycznej zabudowy przestrzeni i użycia materialnych rekwizytów. Nadto często dominują one i przytłaczają niedoświadczonych  aktorów. Zupełnie niedawno poprosiła mnie o konsultację z zakresu pantomimy instruktorka Bogna Banaś z Miejskiego Ośrodka Kultury w Kołobrzegu. Fabuła jej spektaklu zatytułowanego „Wizyta”, według Ingeborg von Zadow, granego przez nastoletnich wykonawców Grupy Teatralnej, zawierała między innymi takie „rekwizyty” jak studnia /do której oczywiście ktoś wpadał i był potem z niej wyciągany/, ogromna dziupla w drzewie, zaczarowane drzwi, zakwitająca jabłoń na wietrze, itp. Jak się okazało później- wszystkie te elementy młodzież mogła znakomicie wykreować za pomocą ruchu oraz własnych ciał. A pomogła jej w tym magia teatralnej umowności, wsparta „inżynierską” analizą działania mechanizmu kołowrotu i elementami mimu iluzyjnego oraz, przede wszystkim, własna wyobraźnia. W opisanym tu „igraniu” z umownością nieodzowny jest szacunek dla wyobraźni widza. Stworzone ruchem i ciałem cembrowina studni, dziupla w drzewie czy drzwi, nie mogą „gubić” swoich rozmiarów ani kształtów, zmieniać położenia ani kątów. Paradoksalnie, oko widza jest tutaj niezwykle czułe na „powidoki” tych nieistniejących obiektów i natychmiast wyczuje każdy fałsz wynikający z braku precyzji. W zupełnie podobny sposób /ciało i ruch/ udało nam się stworzyć z paniami nauczycielkami z Suwalskiego ogród z pięcioma tysiącami monstrualnie próżnych róż, po spotkaniu których, Mały Książę tak bardzo bolał nad zwykłością jego jedynej róży.

W prawidłowym posługiwaniu się gestem i ciałem aktora niesłychanie pomocna jest znajomość podstawowych środków ekspresji z klasycznego mimu rodem, takich jak:  i d e n t y f i k a c j a, k o n t r a p u n k t  i  t o k .  Szeroko pojęta identyfikacja - to zabieg polegający na tym, że ciało aktora lub jego część przyjmuje na siebie cechy odgrywanego przedmiotu czy idei, niejako identyfikuje się z nimi. Najprostszy przykład, za czasów mojego terminowania w pantomimie dosyć zabawnie określany jako: „mim - zabudowa architektoniczna sceny”- to ten, gdy aktorzy, już to za pomocą dłoni, już to całych ciał, tworzą ściany pomieszczenia, przedziału kolejowego, czy celi przyjmując na siebie ich atrybuty: płaskość, pionowość, sztywność, nieruchomość /będą się jednak kołysać i chybotać w przypadku jadącego pociągu/, twardość, niezmienność.

Kontrapunkt z kolei to zwielokrotnienie ekspresji ruchu poprzez zastosowanie jednoczesnego ruchu dwóch partii ciała o przeciwnych wektorach. I tak, wyimaginowana szafę „popychać” będziemy dłońmi /ruch do przodu/ oraz biodrami /ruch wstecz/. Warunkiem poprawności jest tutaj bezwzględna symultaniczność obu ruchów.

Tok z kolei jest impulsem-skurczem mięśni brzucha, jakby wielką literą rozpoczynającą frazę. Ma zasadnicze znaczenie dla klarownej artykulacji ruchowej. Dosyć trudny do wypracowania z młodszymi wykonawcami. Chociaż byłem świadkiem umiejętnego wykorzystania opisanych środków przez członków  świetnego dziecięcego kabaretu „Leśni Skauci” z Leśnic pod Lęborkiem /prowadzący: Jarek Greszta/. Było to efektem wspólnego warsztatu odbytego z członkami Chwilowego Teatru Pantomimy OBLIQUE podczas Spotkań Teatralnych w Parchowie koło Bytowa.

                                         W I Ę C E J   Ż Y C I A ! ! !