Norwid
a teatr współczesności
_________________________
1.
Czemu służy sztuka?
Cyprian
Norwid wielokrotnie skarżył się na brak „prawdziwego
dramatu” w literaturze światowej, a w szczególności
polskiej. Owego „braku” nie należy rozumieć dosłownie,
bardziej tu chodzi o istnienie dramatu „niedojrzałego”
i „niepełnego”. „Prawdziwa drama”, jak pisał,
to cisza dramatyczna, mającą nadawać literaturze charakter rzeźby
i monumentu. Nie może w niej zabraknąć również teatralnej wizji
przedstawionej choćby za pomocą chwytu „teatru w
teatrze”, rozumienia świata jako bożego igrzyska, wskazówek
określających aktorską grę sceniczną oraz wyobrażeń o
literackim typie bohaterki, kobiety bliskiej codziennemu życiu,
„żywej” i autentycznej. W teatrologicznym namyśle, jeśli
można tak nazwać rozsiane uwagi Norwida o problemach sceny, szczególnie
go zajmował stan świadomości świata i życia. Chodzi tu o rodzaj
samoświadomości tego, na ile człowiek w theatrum
mundi podlega – by tak rzec – zewnętrznej reżyserii,
a na ile sam jest reżyserem swojego życia. Człowiek poddany zewnętrznej
reżyserii to marionetka. Człowiek reżyserujący sam swe życie to
aktor-artysta.
Ponad
estetyczną warstwą dramatu istnieją wartości etyczne, które
Norwid uzależniał od patosu - pierwiastka zawierającego w sobie
cechy „niekłamanego” cierpienia. Patos jako nieodłączny
składnik codzienności, tkwiący w naturze świata i życia, staje
się probierzem „prawdziwej dramy” i „wszelkiego
dramatyzowania”. Doświadczenie patosu kieruje ku pierwotnemu
pochodzeniu dramatu, ku starogreckim agonom, w których dochodziło
do etyczno-estetycznego wewnętrznego doświadczenia widza.
Cierpienie ukazywane wszak było przez podmiot dramatyczny dzięki
losom i sytuacjom bohaterów dramatu, na których dopełniało się
przeznaczenie. Norwid podkreśla jednak nie rozwój wypadków
prowadzących postaci do klęski, lecz raczej szczególną,
uzdrawiającą rolę cierpienia, jakiego doświadczają:
Tylko
zdrowe - cierpienia
dramatycznymi zdają się być... choroba ma na polu wiedzy patologię
raczej, nie patetyczność.
Różnice tu, na polu sztuki, są takie między
powyższymi określnikami, jak na polu życia np. między historycznym a histeryznym fenomenem jakim... (VI,
191)
Zatem dramat ze „zdrowym
cierpieniem” staje się głębokim przeżyciem bardziej
ontycznym aniżeli psychicznym. To doświadczenie odnosi się do
najgłębszych pokładów duchowej egzystencji, prowadząc do
zrozumienia historii i natury. Zrozumienie, jakie się odbywa, to
czynnik wybitnie wychowawczy, niemal soteriologiczny.
Norwid tworząc swą literaturę,
w pełni świadomie nawiązywał do miana Vade-mecum,
dając jakże wyraźny nakaz „naśladowania”, podążania
pod patronatem i przewodnictwem artysty w rejony, które uznaje on
za istotne. Jest to jednocześnie zachęta do poszukiwania własnego
– lecz przy tym osadzonego wśród wartości uniwersalnych
– obrazu rzeczywistości świata. Hasło-nakaz „idź za
mną” może też być interpretowane jako nakaz budowania w
sobie postawy otwartości, gotowości
na przyjęcie praw nieznanych.
Wezwanie „vade–mecum”,
mające z jednej strony zakorzenienie w tradycji dantejskiej, z
drugiej zaś w ewangelicznym „Pójdźcie za mną” (Mt IV
18; Mk I 16; Ap X 8; J I 43), może być skierowane ku każdemu, kto
wykaże chęć poznania prawd świata i prawd absolutnych. Wędrowanie
wraz z archetypicznymi postaciami Odysa, Eneasza, bohaterów Boskiej
Komedii, Don Kichota staje się wówczas metaforą losów życia.
Specyfiką wszakże Norwidowskiego ujęcia tej metafory jest jej wiązanie
z tradycją chrześcijańską. Jak sam pisał: „Człowiek jest natury pielgrzymiej” (list do S. Duchińskiej -
X, 131), wędrowanie staje się więc podążaniem do ważnego celu
z perspektywą sakralnego finału. Ziemskie przeciwności są
koniecznym elementem ludzkiego bytowania,
ale jednocześnie
to one
naprowadzają jednostkę
do...: „połowa umiejętności –
krzyża swojego szukać, a druga połowa – nieść go za Zbawicielem.” (list do J. B. Zaleskiego - VIII,
121).
Poznanie estetyczne, jakie
dokonuje się według Norwida ma wyraźny aspekt moralny i
pragmatyczny, nie będzie więc koncentrowało się na samej wiedzy,
lecz na przyporządkowaniu jej do ponadczasowego systemu wartości
oraz na praktycznym zastosowaniu odkrytych prawideł.
I to właśnie zderzenie estetyki z praktyką życiową, kultu
prawdy i piękna z dosłownością i brzydotą, elitarnego istnienia
sztuki Norwida z egalitarnymi potrzebami odbiorców kultury będzie
stałym motywem tej wypowiedzi.
2.
Wybór konwencji
Cyprian Norwid napisał siedem
pełnospektaklowych sztuk teatralnych, dwie jednoaktówki i kilka
miniatur dramatycznych. Według opinii Kazimierza Brauna jego
dramaty napisane przez wyjazdem do Ameryki są wobec tradycji
dramaturgicznej i teatralnej romantyzmu wtórne i epigońskie.
Występują w nich (np. Krakus,
Wanda) wybitne jednostki
ofiarujące swe życie za lud, postacie mityczne lub bajeczne,
pojawiają się operowe scenerie, tłumy, bitwy, cudowności. Język
w nich jest hermetyczny, zawiły i abstrakcyjny. Norwid próbował w
nich stać się kolejnym romantycznym przewodnikiem dusz, który
pokazuje dawne dzieje Polski, objaśnia konieczność uzdrowienia życia
społecznego, wyodrębnia z tłumu jednostkę jako geniusza.
Napisał te sztuki zbyt późno, już po wielkich fragmentach
Dziadów Mickiewicza i
skrzących się inwencją artystyczną dramatach Słowackiego.
Można by przypuszczać, że
wczesne dramaty Norwida stanowią wartość jedynie dla człowieka
książki, bo raczej nie dla człowieka teatru. Jak dziś adaptować
oraz inscenizować takie dramaty? Czy są tego w ogóle warte, jeśli
wyziera z nich tak duży czynnik epigoństwa?
Wydaje się, że, po pierwsze, należy się tu przekonać do tego, iż
nawet epigoński utwór zawiera w sobie cząstki, które dają możliwość
niebanalnego ujęcia scenicznego. Oto na przykład Krakus,
wydający się dramatem jedynie mityczno-historycznym o początkach
państwowości polskiej, dzięki próbie ujrzenia go na scenie,
zyskuje dzięki konieczności osadzenia bohatera w konkretnej
sytuacji życiowej. Tytułowy Krakus okazuje się człowiekiem, który
podążając drogą stopniowych inicjacji doświadcza harmonii świata
natura (sceny w lesie, spotkanie z Progiem, wtajemniczenie we wnętrzu
ziemi), przy jednoczesnym doświadczeniu dysharmonii świata jego
bliskich (konflikt o sukcesję tronu, nieuczciwość brata). Pośmiertne
zwycięstwo Krakusa tworzy się dzięki zbiorowej świadomości
ludu. To ona zachowuje pozytywną pamięć o nim, czyniąc z jego
postawy pokory figurę godną naśladowania, polecania przyszłym
pokoleniom. Epigońska sztuka Norwida staje się dzięki takiemu
odczytaniu moralitetową, wychowawczą opowieścią o prawach i
zasadach, którym warto zawierzyć.
Według Kazimierza Brauna,
dopiero po powrocie z Ameryki Norwid pisze dojrzałe dramaty jak Aktor,
Za kulisami, Kleopatra i Cezar,
Pierścień Wielkiej Damy
oraz jednoaktówkę Miłość
czysta u kąpieli morskich. Głównym znamieniem inności w
stosunku do tradycji romantycznej było wprowadzenie swoiście
pojmowanego czynnika realistycznego. Ów realizm nie jest oczywiście
mimetycznością, w dramaturgii Norwida wciąż rozgrywa się dramat
poetycki. Istotną nowością było stworzenie „białej
tragedii”, swoistego nowego gatunku dramatycznego – pełnego
napięcia, walki między ideami jednostki a ideami ogółu, wartościami
elitarnymi a wartościami egalitarnymi.
„Biała tragedia” to prawdziwy oręż w rękach
reformatora romantycznej dramaturgii. Pobudzającą i poruszającą
ideą jest tutaj stworzenie takiego utworu, który spełniłby nie
zabawową czy fantasmagoryczną rolę, ale i byłby nauką moralną,
racją ideową, drogowskazem życia duchowego i społecznego.
Czy współczesny reżyser teatralny powinien
rzeczywiście sztuki Norwida prezentować zgodnie z ideowym i
estetycznym zamysłem autora? Czy mogą one tak patetycznie, wręcz
jednoznacznie, wołać o wartości humanistyczne, tradycję chrześcijańską,
zdrowie moralne, wychowanie patriotyczne? Czy powinien budować równouprawnione
względem siebie treści: z jednej strony egzystencjalne i
polityczne, z drugiej zaś poetyckie i ponadrealistyczne o wymiarze
mitycznym, duchowym, eschatologicznym, wręcz kosmicznym? Zwłaszcza
ten drugi wymiar nastręcza współczesnej interpretacji teatralnej
duży kłopot. Współczesny twórca teatru zdaje się być pochłonięty
przede wszystkim analizą „tu” i „teraz”,
nie zaś „tam” i „kiedyś”. Bardzo trudno
dziś przejść od jednostkowego, egzystencjalnego doświadczenia do
uświadomienia sobie, iż dane fakty zdarzają się częściej, dla
wielu osób, że tworzą szersze zjawiska, wyrażając ogólniejsze
zasady. To wyjście od patrzenia na świat poprzez pryzmat
„ja”, ku perspektywie „my”, czy wręcz namyśle
obejmującym samo patrzenie i świat, jest potężnym, długofalowym
zadaniem wychowawczym.
Z drugiej jednak strony czy dzisiaj tak droga
Norwidowi symbolika, konteksty filozoficzne, moralistyka wreszcie są
jeszcze nośne w teatrze XXI wieku? Symbolika Norwidowska dziś po
części już jest zapomniana, konteksty filozoficzne przewartościowane,
moralistyka przez środowiska liberalne odrzucona. Wydaje się
zatem, że współcześnie wymiar wychowawczy zostanie
zaprzepaszczony.
Może zawarty w dramatach
Norwida żywioł ironii i przebijająca czasami z wydarzeń
scenicznych groteska będzie atrakcyjniejsza dla współczesnego
widza? Może właśnie gra konwencjami, tak powszechna we współczesnej
dramaturgii, będzie dla tych sztuk czynnikiem nośnym? Wszak Norwid
w swych dramatach wielokrotnie sięgał do różnych konwencji
teatralnych, by wyrazić ironiczny wobec nich stosunek, przypomnijmy
w tym względzie choćby Aktora.
Czasami, grając konwencjami, mieszał je na przestrzeni jednego
dyptyku dramatycznego jak model tragedii greckiej w Tyrteju,
czy elementy teatru maskarady i komedii dell’arte
w Za kulisami. Sytuacje
dramaturgiczne u Norwida są pozornie konwencjonalne: wizyty
towarzyskie, salonowe bale, scena „u wód”, odsłaniają
pod swoją powierzchnią pustotę i miałkość ludzi, którzy się
pod sztafażem tym ukrywają.
Czy jednak tego typu demaskatorstwo ma jeszcze dzisiaj siłę wyrazu
i oskarżenia? Czy jest to wartość dydaktyczna, czy wychowawcza?
Dawne demaskatorstwo straciło na aktualności, gdyż obecne modele
osiągania osobistego szczęścia w niemal jawny sposób oparte są
na prymacie egoizmu oraz instrumentalności związków ludzkich.
Norwid będący atrakcyjnym przedmiotem studiów dla filologów,
historyków dramatu i teatru, niepokojąco stał się obcy dla widza
wychowanego na kulturze obrazu i skrótu informacyjnego. Okazuje się,
że trzeba przy pracy scenicznej nad Norwidem przejść (np. wewnątrz
zespołu teatralnego) dyskusję nad tym, co właściwie wyróżnia
zdrowe stosunki społeczne.
Jedną z dróg ożywiania twórczości
Norwida jest sztuka recytacji. Znane są tego próby już w 1938 r.,
kiedy to „zradiofonizowano” Kleopatrę.
Wybrać można wówczas pojęciowy i filozoficzny wymiar twórczości,
które wprowadza się w słuchowiskowe elementy dźwięku, ciszy,
niekiedy muzyki. Z aktorskich technik najważniejszą sprawą staje
się interpretacja tekstu, która z jednej strony
powinna zachować oryginalne ukształtowanie metryczne, z
drugiej zaś strony dąży do wydobycia emocji, myśli tekstu. Przy
słuchowisku, mocniej niż na deskach teatru, „objawia się”
dykcja recytujących, którzy nie mogąc się posługiwać gestem,
mimiką, kostiumem czy ruchem, muszą wyłącznie techniką słowa
ukazać swój kunszt. Recytacja może stać się niebagatelną
przygodą łączącą zdobywanie technicznych umiejętności
recytatorskich z pracą intelektualną, jak to pokazują sceniczne
recytacje np. Wojciecha Siemiona.
Proces opanowania warsztatu aktorskiego zdaje się być bowiem równoległy
ze zdobywaniem wiedzy o epoce, rozumieniu zasad ówczesnej prozodii
oraz panujących stylach zachowań.
Na potrzeby i oczekiwania
Norwidowskiej myśli teatralnej, ścieżki teatru recytacji i teatru
słowa, to jednak za mało. Także i współczesny teatr odchodzi od
tego typu realizacji, uznając je za interesujące wyłącznie na
planie informacyjnym i dydaktycznym, lecz nie artystycznym i
estetycznym. Teatr współczesny wydaje się potrzebować czegoś
innego: dynamicznych bohaterów, nośnego obrazu, frapującej
metafory, emocji podanej wprost, rzuconej w twarz widza. Oryginalne
dramaty Norwida zaś przed taką konwencją uciekały, jego sztuki
były programowo intelektualne, moralistyczne w kształtowaniu
„żywego organu społecznego”, wychowawcze w zakresie
postulowania określonego systemu wartości.
Czy taki fizykalny bezruch przy nachalności wymowy wychowawczej może
być dla współczesnego teatru interesujący? Czy arystokratyzm
estetyczny i bezkompromisowość etyczna Norwida stanie się jakąś
nową teatralno-ideową alternatywą na sztukę masową, na
pop-teatr czy teatr lekturowy?
3.
Monolog i dialog
Jednym z najtrudniej akceptowanych w dzisiejszym
teatrze czynników jest przekaz emocji poprzez słowo. Najnowsze,
awangardowe kierunki teatralne odchodzą od słowa w kierunku
wykorzystania rytuału, ruchu, technik plastycznych czy zdarzeń
multimedialnych. Intelektualizm współczesnego teatru nie jest cechą
dominującą, w dobie szybkiej informacji, skrótu myślowego, artyści
unikają statyczności scenicznej wywoływanej przekazem opartym na
słowie. Trudno by dziś znaleźć dramaturga, który by tak jak
Norwid traktował słowo jako element porządku, harmonii i
objawienia. Utworów autora Pierścienia
Wielkiej Damy nie możemy wyrwać z koncepcji wiary w Logos, gdyż
wówczas musielibyśmy równocześnie zdystansować się od jego
koncepcji ontologicznej i epistemologicznej, która wiąże się
jednocześnie ze światem etyki, życia społecznego i egzystencji.
Pojawiają się dziś interpretatorzy (K. Braun), którzy
Norwidowskie podejście do sztuki dramaturgicznej łączą z
dwudziestowiecznymi teoriami Luigi Pirandella, Jeana Geneta, Eugena
Ionesca, Samuela Becketta, Witolda Gombrowicza lub Tadeusza Różewicza,
w których to dramatach intelektualna dominanta połączona jest z
żywiołem ironicznym na tyle mocno, że tworzy to swoistą poetykę
dramaturgii współczesnej. Norwid jednakże w takim otoczeniu jest
personą obcą i porównanie z dramaturgami XX-wiecznymi jest raczej
aktem myślenia życzeniowego interpretatorów. Nawet bowiem jeśli
połączymy tak programowo statycznego w sensie prowadzenia akcji
Pirandella z Norwidem, widać potężny dystans w posługiwaniem się
językiem i znakami kultury. Poza tym Norwid nie pokazuje tak
okrutnych portretów psychologicznych jak u Becketta, tak zgryźliwie
przedstawionych sytuacji społecznych jak u Geneta, tak ironicznych
i absurdalnie humorystycznych napięć jak u Ionesco, tak
artystycznie wyzyskiwanych problemów formy jak u Gombrowicza, tak
obsesyjnie stosowanych obrazów upadku jak u Różewicza. Dodatkowo
u wszystkich przedstawicieli tzw. Teatru absurdu lub dramaturgów o
awangardowych tendencjach, pojawia się jeszcze jedna niemal
podstawowa cecha, której rażąco u Norwida brakuje –
erotyzm.
Rozwlekłe partie słowne w sztukach Norwida dotyczą
przede wszystkim idei filozoficznych, moralnych i religijnych. Teatr
Norwida właśnie ideom jest podporządkowany, wciąż wobec nich
jest służebny, idee zaś mają wprowadzać stałe szczęście,
niezmienny stan rzeczy, niemal rajski porządek. Teatr współczesny
chce zaś od jakiejś nadrzędnej idei dramaturgicznej się uwolnić,
usamodzielnić, chce być rzeczywistością możliwie daleko
samodzielną. I stąd właśnie Norwidowskie idee niezwykle trudno
skonkretyzować i przełożyć na język współczesnych znaków
teatralnych, które nie chcą już poza sobą na nic innego wskazywać.
Tym bardziej, że mają się opierać na mowie, Słowie-Logosie, któremu
nadawał Norwid największe znaczenie:
Panowie gramatycy zaprzątać się
zwykli abstrakcyjną mową, której nie ma. Mowa,
dlatego
że jest mową,
musi być nieodzownie dramatyczną!
I jakże byłaby inaczej mową?
Monolog
nawet jest rozmową ze sobą albo z duchem rzeczy (VI 232)
Oto trafiamy
na kolejny problem Norwidowskiej koncepcji dramatu, który
bynajmniej nie uatrakcyjnia jego sztuk dla współczesnego widza. Za
mowę sceniczną artysta uznaje najbardziej statyczne, jednogłosowe
sposoby wyrazu.
W takim ujęciu monolog staje się relacją komunikacyjną, istniejącą
w napięciu „dramatycznym” wobec monologizującej osoby,
wypowiadającej swoje lub czyjeś opinie. Monolog staje się cennym
środkiem na jednostkowe samozrozumienie. Takie „autoodsłonienie”
pozwala na zdobycie dystansu wobec siebie, ujrzenie faktu - kim się
było przedtem, a kim się jest teraz. Samozrozumienie jednostki
stawia ją wobec grupy społecznej, uczy relacji, ustawia w
hierarchii.
Czy monolog z Norwidowskim
samozrozumieniem to równie cenny i atrakcyjny czynnik dla teatru
współczesnego? Jeśliby przyjąć, iż np. realizujemy monodram,
to istotnie monolog w naturalny sposób stałby się w nim najważniejszą
formą wypowiedzi scenicznej. Monolog w monodramie nie jest wszakże
eksplikacją idei, nie wprowadza się go wyłącznie dla
manifestowania treści filozoficznych czy religijnych. Aktor decydujący
się być sam na scenie powinien pokazać sytuację egzystencjalną,
nastrój psychiczny oraz indywidualny świat reakcji. Monodram, choć
posługuje się przeróżnymi konwencjami i odwołuje do odrębnych
systemów wartości w oczywisty sposób nie może być statycznym
zaprezentowaniem treści ideowych, w nim także muszą znajdować się
emocjonalne napięcia wewnątrz aktora i na linii aktor widz.
Być może rozwiązaniem byłoby zaanektowanie „nadwyżki”
linii teoretyczno-estetycznej utworów Norwida, aby w to miejsce
wprowadzić realność codzienności, aby tym samym pokazać, że
dramat idei rozgrywa się w świecie życia.
Niewiele więcej teatralnych emocji w dramaturgii
autora Vade-mecum znajduje
się tam, gdzie pojawia się dialog. Norwidowski dialog bynajmniej
nie zwiększa dynamiki akcji, nie wnosi nowych treści dotyczących
fabuły lub portretu psychologicznego postaci scenicznej. W dalszym
ciągu pozostaje wypowiedzią ideową, filozoficzną, a nawet
czasami zmienia się w rozważania metajęzykowe.
Dialog nie zmienia więc zasadniczo statycznego charakteru jego
sztuk teatralnych. Ową cechę dramaturgii pozostaje dziś
zaakceptować lub odrzucić. Jeśli odrzucimy, pojawi się Norwid
pozbawiony romantycznej aury, udziwniony w niełatwych przecież
estetycznych grach symboliką i erudycją. Jeśli zaakceptujemy, to
jednocześnie będziemy musieli zgodzić się na wykład o
wychowawczej roli sztuki, na akcję skromną, fabułę
nieskomplikowaną, anegdoty mało odkrywcze, lecz za to
wielowarstwowe w wymiarze słownym. Taka profuzja warstwy słownej w
dramaturgii wydaje się być błogosławieństwem dla teatru
rapsodycznego. Lecz kto dziś tworzy teatr rapsodyczny? Kto na początku
XXI wieku wierzy w kreacyjną moc słowa jak niegdyś np. Mieczysław
Kotlarczyk?
Na obronę koncepcji dramaturgicznej Norwida można
powiedzieć, że wielosłowie wśród jego bohaterów obrazuje dwie
rzeczy: świat prawdziwych wartości (w wypowiedziach bohaterów
pozytywnych lub ich znaczących przemilczeniach) oraz zanik
rzeczywistego dialogu między ludźmi, co obnaża sytuację, w której
świat dziewiętnastowiecznego społeczeństwa rozpada się na
szereg wyobcowanych sobie grup, nie nawiązujących ze sobą głębszego,
istotniejszego kontaktu.
Taka ocena życia społecznego wydaje się bardzo aktualna. Ocena
Norwida utrzymuje dalej swą krytyczną i wychowawczą pozycję. Tu
jego zgryźliwość, niechęć do postaw małostkowych i
niemoralnych, wytrzymuje próbę czasu. Można w tym miejscu uczyć
się bezkompromisowości, odwagi cywilnej, otwartej postawy społecznej,
która nie waha się piętnować rzeczy wydawałoby się powszechnie
akceptowanych, a w istocie wynikających z wygody konsumpcji. Tego
typu intelektualne konteksty Norwidowskich dialogów współgrają z
sytuacją naszej współczesności, lecz ponownie wyłania się
problem adaptacji. Jak bowiem przełożyć komunikowane przez artystę
idee konieczności społecznego zaangażowania się sztuki,
dziejowej roli chrześcijaństwa, przerostu materializmu nad duchowością,
z doświadczanym dziś przemieszaniem się tradycji, języków i
systemów wartości. Język współczesnego teatru próbuje pokazać
te zjawiska całkiem innymi metodami...
4.
Między rzeźbą a obrazem
Cyprian Norwid posługiwał się
w swoich utworach literackich technikami artystycznego wyrazu
charakterystycznymi dla innych sztuk: rzeźby, malarstwa, muzyki,
fotografii, rysunku.
W rozumieniu Norwida podstawowym zadaniem
„sztuk-mistrza” winno być takie uprawianie piękna, w
którym dochodzi do eksponowania pierwiastka duchowego zawartego w
kształtach ciała, postrzeganego zmysłami. Jak pisze w eseju Krytycy
i artyści wielka sztuka nie jest „jakąś nad-zmysłową
ekstatyczką! [ale] uduchowioną zmysłowością, przez miłości
wielkiej cało dramat” (VI, 596). Właśnie od tak rozumianej
sztuki zależy „pewne
– uczucie – wyższego – porządku – rzeczy”
(VI, 345). Ów wyższy porządek to harmonia, jasność, piękno i
prawda. Norwid jako krytyk dziewiętnastowiecznej estetyki ubolewał
nad zanikiem pierwiastka idealnego w sztuce, a przecież, jak pisał,
„i wszystko – bierze żywot z Ideału” (PW II,
194), najmocniej zaś uderzał go fakt zaniedbywania opisu etycznej
konsekwencji tworzenia sztuki. Czy wszystkie te przesłania powinny
połączyć się we współczesnej adaptacji lub inscenizacji?
Już Kazimierz Wyka zauważył
rolę gestu i gestykulacji w twórczości Norwida. Ich obecność
wywodził z wielowymiarowej wyobraźni artystycznej twórcy, z jego
postawy sztuk-mistrzostwa.
Gest jako walor estetyczny najsilniej wiąże się ze sztukami
plastycznymi: rzeźbą i malarstwem. Jest to jednak również silna
technika teatralnego wyrazu, która udobitnia poszczególne
zachowania i wymiar znaczeniowy scen. Gest wstępnie określa postać,
niekiedy potęgując jego psychiczny wizerunek, dodaje do teatralnej
sceny plastyczną oprawę, czyni sytuację bogatszą
psychologicznie. Gest może zastąpić słowo i to jest ów moment,
w którym można by swoiście uwspółcześnić dramaturgię
Norwida, podległej przecież tym samym zjawiskom co dramaturgia
romantyczna.
Nie chodzi oczywiście o to, by
gestom nadać wyraz znaczeń symbolicznych w znaczeniu XIX wieku,
aby tworzyć naśladownictwo dawnej pantomimy i opowieść w
kolejnej obcej współczesności konwencji. Gest może być raczej
jedną z dróg na zastąpienie dominacji narracji słownej. Czyż to
właśnie nie w ciszy pośród wyraziście wykonanego gestu nie
pojawi się czynnik, o którym pisał Norwid:
Dochodzili tam
m o n o l o g i ś c i –
m i l c z e n i a ? – jużci że dochodzili, skoro
dobrze przed Pitagorasem, i nawet dużo później, niektórzy wcale
do używalności mówionego słowa nie powracali, daleko więcej
(stosownego czasu) wypowiadając przez lada drobny potoczny gest:
przez upuszczenie albo podjęcie kamyczka z ziemi, uszczknięcie
listka, dotknięcie jednym palcem rzeczy jakiej pobliskiej (VI 236)
Na geście więc jako technice
aktora można więc zbudować teatralną opowieść utkaną ze słów
Norwida. Istnieje jednak niebezpieczeństwo, że nadmiar gestów lub
przesada w ich stosowaniu może wywołać poczucie inscenizacyjnej
maniery i wprowadzi nadmiernie poetycki, zapatrzony w siebie, w złym
słowa znaczeniu - posągowy patetyzm. Gdyby choć miało to być
nawiązanie do niektórych manier
teatru XIX wieku, można by takie działanie usprawiedliwić, lecz
jeśli wynika z braku
pomysłu scenicznego – jest błędem.
Należy więc pomyśleć o przejściu
od Norwidowskiego gestu ugruntowującego statyczność rzeźby, do
ruchu, przemiany, dynamizmu, jaki dominuje w teatrze. Poprzestanie
na budowaniu sekwencji gestów, które imitowałyby ruch jest tylko
półśrodkiem. Technika żywych obrazów w adaptacji twórczości
Norwida byłaby czymś ciekawszym, lecz raczej niewystarczającym,
aby uznać za pomysł celny.
Być może należałoby wyjść
od tego, że gest to ruch psychicznie znaczący i od faktu, iż
precyzyjność wyprowadzenia z niego emocji ma walor plastyczny.
Przypomnijmy sobie w tym momencie grafikę i rysunki Norwida, w których
przecież tak dobitnie widać zatrzymaną kinetykę energii,
unieruchomiony proces przemiany.
Przedstawiane postacie modelowane są na wzór klasycznych lub
znanych z tradycji europejskiej person, w dynamicznych pozach, z
wyrazistymi gestami, w kompozycjach figuralnych wydobywających
wzajemne napięcia i relacje między nimi. Norwidowskie ujęcia
graficzne stanowią nawiązanie do zapomnianego dziś języka
alegorii (malarstwo, rzeźba, teatr). Sięgnięcie do dramaturgii
autora Tyrteja, staje się
tym samym aktem łączenia przeszłości z teraźniejszością.
Rysunek i grafika Norwida z
powodzeniem stać się może także materiałem pomocniczym przy
realizacji scenograficznej. Można je bowiem potraktować jako
gotowe, scenograficzne rozplanowanie poszczególnych fragmentów
przyszłego spektaklu, studia kostiumów, projekty zagospodarowania
przestrzeni scenicznej, nawet oświetlenia konkretnych postaci. Zwłaszcza
interesujące wydają się kompozycje grupowe w pracach plastycznych
Norwidach. Obrazują one bowiem szczególny smak estetyczny artysty.
Jest to specyficzne połączenie akademickiego porządku symetrii,
harmonii i proporcji z oryginalnym, zamaszystym gestem postaci,
nerwowym ruchem linii ciała, rozchwianiem jednolitego nastroju
sceny. Oprócz tego, w części prac pojawia się antyczna lub też
klasycyzująca topika i stylistyka, nakazująca artyście
przedstawiać postacie w „mówiących” szatach,
dekoracjach i stylizacjach. Osobną grupą rysunków pomocnych w
projektowaniu plastycznej oprawy dla prezentacji Norwida-dramaturga
są rysunki postaci artyście współczesnych: zjawiskowych,
eterycznych, najczęściej idealizowanych kobiet; ograniczonych i
wulgarnych „mecenasów” sztuki; zaganianych, służalczych,
interesownych inteligentów, mieszczan i krytyków sztuki. Norwid,
oprócz spełniania funkcji poety, pisarza, malarza i rzeźbiarza,
objawia się również jako złośliwy karykaturzysta.
Może właśnie rzeźbiarskie i
malarskie aspekty twórczości Norwida mogą sprawić, że jego
dramaty idei, owe pojedynki na argumenty, tragedie pozbawione
rozlewu krwi, mimo swej programowej statyki i leniwej akcji nabiorą
walorów dramatu nie tylko „fotelowego”, czy
intelektualnego, lecz teatru plastycznego, wizyjno-poetyckiego. W
konsekwencji nie ujrzymy wówczas tak denerwującego czasami Norwida
dramaturga słowa i dramaturga dyskursu, lecz bliskiego wrażliwości
współczesnej Norwida dramaturga malarstwa i dramaturga plastyki.
Nie jest to bynajmniej kontekst zupełnie obcy, wymyślony i
nieadekwatny dla realizacji roli artysty-sztukmistrza. Autor Czarnych
kwiatów, żyjąc w epoce postulującej correspondes
des arts, byłby z teatru wykorzystującego różne artystyczne
media zadowolony,
współczesny zaś widz przyzwyczajony do kultury ikonicznej miałby
odpowiednią technikę przekazu. Oczywiście ikona, obraz czy rzeźba,
nie może stać się wytrychem interpretacyjnym, chodzi raczej o to,
aby teatralny Norwid mówił językiem zrozumialszym, aby zastosować
metaforę obrazu jako ekwiwalent metafory słowa.
5.
Problem idei i tekstu
Podnosi się
często fakt niechęci dziewiętnastowiecznej krytyki teatralnej do
dramaturgii Norwida, lecz rzadko się konfrontuje fakt, na ile
artysta uczestniczył w ówczesnym życiu teatralnym, na ile miał
świadomość, jakie są prawa teatru.
Przypomnijmy sobie tylko doskonałą znajomość dramaturgii światowej
oraz obycie w ówczesnym teatrze Juliusza Słowackiego, jego wybitną
wrażliwość na dzieła sceniczne nie tylko jako czytelnika, ale i
jako spektatora. O Norwidzie tego powiedzieć nie można. Do teatru
chodził on niezmiernie rzadko, co tylko częściowo wynikało z
jego kondycji finansowej. Oprócz talentu dramatycznego Racheli nie
znał on wielu innych ówczesnych aktorów francuskich czy
angielskich. Z artystów sceny polskiej okazyjnie tylko wspomina o
Helenie Modrzejewskiej i Żołkowskim-ojcu. Co prawda francuski
teatr Drugiego Cesarstwa i polska scena emigracyjna nie obfitowała
w wybitnych dramaturgów, lecz i sam Norwid nie szukał z ówczesnym
teatrem kontaktu. Niewiele zmienia fakt, że Norwid był za to
wnikliwym czytelnikiem klasycznych dzieł dramaturgicznych. Oczywiście
można być autorem sztuk z założenia niescenicznych, lecz przecież
nie o takie utwory Norwidowi chodziło. On rzeczywiście chciał usłyszeć
swój głos ze sceny i między innymi po to przecież pisał sztuki
na konkursy dramatyczne, posyłając je z emigracji do kraju. To, że
spotykały się one z chłodnym przyjęciem wynikało nie tylko z
faktu, że publiczność nie dojrzała do ich wielkości, ale i z
ich trudnego języka, obcych krajowemu odbiorcy problemów, braku
rozeznania Norwida o stanie polskiej dramaturgii, wreszcie
nieteatralności.
Nie znaczy to, że stałby się dla ówczesnych widzów atrakcyjny,
gdyby poddał się konwencjom teatru romantycznego, chodzi o fakt,
że autor Za
kulisami żądał od polskiej publiczności rzeczy wówczas
niemożliwych, które może dopiero Druga Reforma Teatru mogła
zastosować. Norwid bardziej zatem objawił się jako teoretyk, nie
zaś praktyk dramatu lub też inaczej: nie potrafił swoich haseł
programowych umiejętnie wprowadzić w partyturę zapisu dramatu.
W swoich
dramatach Norwid pragnął odnowić „chrześcijańską dramę”,
wzmocnić chrześcijański system wartości, z drugiej zaś strony
ukazać współczesny mu kryzys relacji międzyludzkich, zanik
altruistycznych działań oraz coraz słabszą rolę światopoglądu
religijnego w życiu społecznym. Jego zamierzenie teatralne w
realiach XIX wieku pozostało niezrealizowane, dopiero niektóre z
intelektualnych i formalnych tendencji teatru wieku XX zinterpretowało
twórczość Norwida w postaci np. teatru monumentalnego Wilama
Horzycy. Wiek XXI wydaje się od wspomnianych wyżej treści
ideowych dramatów autora Kleopatry i Cezara odchodzić. Czy bowiem
jego sztuki z tak niezachwialną wiarą w wystarczalność kultury
chrześcijańskiej mogą się przebić przez postmodernistyczny w
sensie wielowartościowości model dzisiejszej kultury?
Jest co prawda możliwość, aby dramaturgia Norwida była żywotna
w dzisiejszych środowiskach katolickich, lecz może to doprowadzić
w ograniczającą wymiar artystyczny utworów dramaturga stronę
dewocyjności. Dziś w postmodernistycznych modelach kultury panuje
wolny rynek idei, swoboda systemów etycznych i religijnych, wolność
przekonań i demokratyzm stały się niemal przedmiotem kultu.
Jednoznaczne opowiadanie się po stronie jakiegoś systemu myślowego
poczytywane jest za swoistą niedyskrecję, za brak krytycyzmu i wąskość
poglądów. Norwid ze swoją utopijną wiarą w jeden model
ontologiczny, epistemologiczny i pedagogiczny nie znajduje dziś
poparcia w wielu środowiskach.
Pewną szansą
na ocalenie dramatów Norwida jest konstruowanie teatru wizji i
metafory. Nie chodzi jednak o tworzenie teatru skrajnie
odrealnionego i „sferycznego”. Norwid wszak dbał o
realistyczny konkret, może więc czasami warto ów konkret
eksponować, nie zapominając o drugim, trzecim piętrze znaczeń
metaforycznych i uniwersalnych. Teatr wizji i metafory realizowany
na bazie tekstów Norwida pozwala na wyeksponowanie przestrzeni, w
której sfera wartości byłaby bardziej w tle, mniej dominująca i
żądająca. W metaforze świat nie jest tak postulatywny i
roszczeniowy.
A zatem Norwid teatralny musiałby zostać ponownie przemyślany
przez inscenizatora lub adaptatora pod względem tego, o czym
naprawdę chce się na scenie mówić. Czy w ślad za Norwidem chce
się udowodnić, że świat ma trwały sens ukonstytuowany przez
chrześcijańskie Objawienie? Czy może to, że istnieje trwałe Piękno,
które objawia się w świecie poprzez harmonię? Obydwie drogi, choć
jest ich w rzeczywistości więcej, wymagają od współczesnego
realizatora teatru artystycznej odpowiedzialności.
Pozostaje
jeszcze sprawa stosunku do oryginalnego utworu Norwida. Czy zachować
wszelkie polecenia, didaskalia i teoretyczne wskazówki artysty i
realizować spektakle „po bożemu”, tj. bez skreśleń i
zmieniających intencję autora interpretacji reżyserów? A może
lepiej skreślać dłuższe partie tekstowe, decydować się na
autorskie pomysły inscenizacyjne, których w zapisie oryginalnym
brak. Czy interpretować Norwida w zgodzie z jego systemem myślowym
czy też wbrew niemu? Pytanie takie jest zasadne, gdyż ile teatrów
współczesnych realizuje dziś dramaty Norwida w ich niezmienionej
formie zapisu? Czy decyzja o okrojeniu tekstów Norwida jest
ratowaniem czy też zabijaniem wymiaru artystycznego jego twórczości?
Jeszcze osobną
sprawą jest adaptacja pozadramatycznej twórczości. I tu czeka na
nas pewna niespodzianka. Okazuje się bowiem, że w krótszych
formach lirycznych zawarty jest duży ładunek emocji teatralnej, może
nawet większy niż w jego dramatach? Takie liryki jak Nerwy czy
Ruszaj z Bogiem z łatwością można rozpisać na role, wywieść z
nich sceny dramatyczne i wreszcie odegrać jako etiudy, minispektakl.
Będą miały bardzo cenne we współczesnym teatrze cechy:
skondensowanie i dobitność. Lecz przecież dwuminutowy Norwid na
scenie to chyba zbyt mało, zaś mechaniczne łączenie krótkich
fragmentów w montaż poetycki to działanie niebezpiecznie
nieodpowiedzialne.
6.
Wybór tekstów i technik
Czy istnieje
zatem jakaż postulowana, na poły idealna adaptacja czy
inscenizacja twórczości Norwida? Jeśli można pokusić się o
odpowiedź, to przy całej świadomości, iż jest to sprawa
otwarta, brzmiałaby ona następująco:
W zakresie
kompozycji:
- diapole i
kontrapunkt (np. kobieca wrażliwość - męska twardość; teksty
„wysokie” – teksty „niskie”, refleksja
- anegdota)
-
symetryczność (np. przeplatanie
scen wizyjnych i realistycznych, muzycznych i tekstowych, otwarcie i
zamknięcie tekstowe - klamra)
- brak w
spektaklu samoistnej akcji, stąd np. kreowanie opowieści na bazie
chronologii etapów ludzkiego życia
W zakresie
technik inscenizacyjnych:
-
architektonika sceny (np. postument dla sfer idealnych, proscenium
dla trywialności)
- plastyczność
(kolor kobiecych kostiumów, ubogość kolorystyczna stroju mężczyzn,
gest psychiczny – gest rzeźbiarski – technika
stopklatki, malarskie operowanie grupą, plastyczny walor oświetlenia
postaci)
- symbolika
(tradycja antyczna, chrześcijaństwo, malarstwo romantyczne)
- nawiązanie
do malarsko-rysowniczej twórczości Norwida (postacie kobiet, np.
Madonna, postacie fantastyczne, kobiety zmysłowe, szlachcic, chłopi)
- budowanie
przestrzeni między iluzją a nastrojem
W zakresie
tekstu:
-
interwencje tekstowe (pełne
brzmienia utworów; zinstrumentalizowany, skrócony fragment; teksty
spoza dramatów - liryka)
-
interpretacja tekstów (ostrożne
uwspółcześnienie w odnawianiu znaczeń)
-
interpunkcja zapisu (konsekwencje
zgody na intencje autora, sprzeciw z intencjami autora)
W zakresie
pracy aktorskiej:
- osobista
praca nad rolą, poszukiwanie rdzenia Norwidowskiej emocji
- poszukiwanie
„cisz mownych” w tekście
- zgoda na
parenetyczny aspekt utworów Norwida n
-
odpowiedzialność etyczna za czyn estetyczny
Norwid jako praktyk i krytyk sztuki miał swój w pewnym stopniu
oryginalny światopogląd estetyczny, w którym pobrzmiewały
idee korespondencji sztuk, choć nie były tak wyraziste jak w
namyśle Ch. Baudelaire’a lub T. Gautiera. Szerzej o
problematyce pisze: S. Morawski, Poglądy estetyczne Cypriana Kamila Norwida. W: tenże, Studia
z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa
1961, s. 311-326; J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire,
Warszawa 1965.
A. Horbowski, Norwidowskie pojęcie kultury (rekonesans badawczy).
W: Cyprian Kamil Norwid. Interpretacje i konteksty,
pod red. P. Żbikowskiego, Rzeszów 1986, s. 5-10.
|
|